Als das Kammerorchester Basel im Dezember den Mitschnitt vom Beethoven-Frühlingskonzert des letzten Jahres mit dem Tripelkonzert und der Fünften auf seinem Youtube-Kanal veröffentlichte, blieb es sich gemeinsam mit seinem Hauptgastdirigenten Giovanni Antonini einigermaßen treu. Wie beim 2014 abgeschlossenen großen Beethoven-Zyklus, verwendete die Paarung nämlich modernes Holz und Klavier bei ansonsten historischem Instrumentarium (Hörner, Trompeten und Streicher auf Darmsaiten), wobei sogar modernere halbauthenthische Pauken die vollhistorischen Exemplare ersetzten, die vormals abgesprochen waren. Laut Antonini soll dieser Mix den „flexiblen, vorwärtsdrängenden und in die Tiefen greifenden Klang“ erreichen, obwohl „historische Instrumente in Angriffig- und Biegsamkeit viel mehr könnten als die modernen.“
Die Entscheidung von Dirigent und Orchester leuchtet mir bis heute nicht ein. So entsteht aus meiner Sicht ein Widerspruch, obendrein, wenn das KOB weiterhin sein Interpretationsleitbild in der Benutzung historischer Instrumente formuliert, die sie konsequent bei Haydn in Anschlag bringen, oder der historisch informierten Aufführungspraxis beziehungsweise ganz dem Spiel auf modernen Instrumenten. Die Mélange sitzt schließlich zwischen den Stühlen eigenen Anspruchs.
Dieses ahistorische, recht diffuse Klangbild bestätigte sich so auch beim Saisonabschluss des Konzerthauses Dortmund, das auf dem Tourplan des Orchesters mit Beethovens Tripelkonzert – diesmal vor der justament Haydn Tribut zollenden Achten Symphonie und Joseph Martin Kraus' Olympie-Ouvertüre – ebenfalls in selbiger Solistenbesetzung mit Isabelle Faust, Sol Gabetta und Kristian Bezuidenhout lag. Mit einer Ausnahme: Ein Blüthner-Hammerflügel von 1859 trat anstelle des modernen Klaviers. Eine Maßnahme, die noch mehr Kopfzerbrechen bereiten sollte, stammt er nicht annähernd aus Beethovens Zeit, so dass er sich als weiteres Zwischending im an sich schon vermischten Farbkasten zu erkennen gab.
Dass man für die Tournee eigentlich doch wieder zu historischen Pauken zurückkehrte, realisierte sich in Dortmund allerdings nicht, gingen sie bei der Aufführung tags zuvor leider kaputt. Demnach wäre eine insgesamt etwas verhaltene Vorstellung des Schlagwerkers sogar verständlich gewesen, mutete sie jedoch eher lustloser an, weil er im letzten Satz der Achten plötzlich zur routinierten Stärke finden sollte. All diese „Merkwürdigkeiten“ ziehe ich im farblichen, ausgangsinterpretatorischen Kauderwelsch, das sich eben bereits bei Kraus mit Oboen und Fagott, dann bei Beethoven im auf der Strecke gebliebenen Speziellen sowie ausgereizt wollen habenden Schroffen und Kontrastierendem immer stärker bemerkbar machte, sozusagen vor die Klammer, auch wenn die unterschiedlichen Gruppen in der Erfahrung überwiegendenteils die Balance- und Artikulationsanpassungen, selbst dann im gewählten Verfahren zu 90% Gegensatzscharfes, wuppten.
Um mich denn – nach gerade getätigtem erstem kleinem zugeständlichem Zugutehalten im überlagernden Ärgernis – den zweifelsfrei davon zu trennenden gelungenen Referenzen zu widmen. Zum einen orchesterseits den genauso typischen, bei Antonini in rau-straff aufgestellten Akzenten oder der durchgängig Energie und tänzerische Impulsivität einspeisenden Unbändigkeit, vor allem der Streicher. Ebenfalls den resoluten, turbulenten Dynamiken und natürlich den wunderbar brüsk-entschlossenen Tempi, die gekoppelt waren mit einer intrinsisch mitreißenden Rhythmik und einem in aller Klarheit liegenden, kompakten und exakt aufeinander eingehenden Zusammenspiel.
Diese Brillanz und in der Hinsicht zumindest blinde Abgestimmtheit zeichnete zudem in vertraulicher Gütebesiegelung das Klaviertrio aus, das zum anderen stets gesanglich, mal schwelgerisch, dann drastisch theatralisch, ja 3D-haft und auch sonst aus technischer und ausdrucksrelevanter Perspektive herausstach. Besonders im ersten Satz des Tripels tat das Faust mit den tragenden Obertönen ihrer Stradivari und ihrer sowieso in Phrasierung und Artikulation diskursiv strahlenden wie vielfältigen Lebendigkeit und Stilsicherheit. Konnten Gabetta und Bezuidenhout klassisch angelegt im kurzen Übergangs-Largo, letztlich im Rondo alla Polacca auch wegen der reduzierten Begleitung des KOB zur partnerschaftlichen Tonangabe aufschließen, bestimmte das Cello das Sentiment aus frohgemuter Zünftigkeit und Schabernack sowie manch sommerlich erfrischendem Übermut. Und aus einer riesigen Portion beeindruckenden Trotz, der sich mit dem Schrägen der späteren Symphonie Nr. 8 so korrespondierend Luft verschaffte wie – ganz diskussionssportlich – ich mir mit meinem In-den-Blick-nehmen des großen Kritikpunkts.
