Para quienes habitamos la periferia musical europea, que una orquesta de relumbrón visite nuestra ciudad no deja de ser uno de esos acontecimientos que rápidamente se convierten en “históricos”. Además, la Orquesta del Festival de Bayreuth, en especial, sale en contadísimas ocasiones de su hábitat, la Colina Verde. Por eso, una mezcla de expectación, curiosidad y rendida admiración por adelantado se apoderó del numeroso público que abarrotó la Sala Iturbi. Nunca hubiera imaginado que en València hubiera tantos wagnerianos y wagnerianas.
Y, llegado el momento, nos encontramos frente al mito. La orquesta para la que Wagner ideó el célebre mystischer Abgrund (el “abismo místico”), ese peculiar dispositivo acústico que oculta parcialmente el foso bajo el escenario del Festspielhaus y hace difícil discernir de dónde procede el sonido. Una situación que, en otros términos, podríamos calificar de acusmática. Y es aquí donde convenía adoptar una primera precaución, pese a la emoción de estar frente a algo importante: la orquesta se presentaba a las claras, sobre el escenario y frente al público. Una situación inevitablemente descontextualizada. Algo así como cuando un conjunto historicista toca en una sala moderna: por muy de tripa que sean las cuerdas o por muy de la época que sea el pianoforte —como aquel que trajo Sir Roger Norrington a este mismo escenario y que apenas se escuchaba—, nada de cuanto los rodea es original.
Eso no significa, desde luego, que el resultado careciera de interés. Al contrario: hubo momentos brillantes. Por ejemplo, en “Abendlich strahlt der Sonne Auge” pudimos disfrutar de la primera irrupción de los violines, del ataque de los vientos —mullido, casi acolchado— y de unos metales cuya sonoridad evocaba la de un órgano. Fue también un placer descubrir la compacta cuerda de violonchelos y saborear la sugerente textura creada por trombones y corno inglés en “Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”. Y qué decir del modo en que el clarinete cedió el fraseo a la flauta, que prolongó su timbre oscuro y su misma expresión en los “Murmullos del bosque” de Siegfried, y de la musicalidad del veterano timbalero. O del corazón —literal— de la orquesta: esa franja central, extendida de izquierda a derecha, formada por unos resonantes contrabajos, violonchelos y violas. Eduardo López-Chavarri Marco, uno de los próceres locales, escribió: “de las profundidades de la orquesta surge un misterioso rumor”, del que nace la magna arquitectura de El anillo del nibelungo. Y ahí reside precisamente el dilema: la experiencia acústica de esta orquesta —me atrevería a decir que más que la de ninguna otra— está estrechamente vinculada al lugar para el que fue concebida. Recordando a otro célebre wagneriano, Ángel-Fernando Mayo, aquellas condiciones ofrecen como resultado un todo “conceptual, espacial y acústicamente distinto”.
Por tanto, hecha esta salvedad, fue precisamente en el concepto donde Pablo Heras-Casado no terminó de convencer. Los números que integraban el programa no son fragmentos aislados, sino que responden a una dramaturgia con el sello de Katharina Wagner. Algo hay que contar con ellos: la selección arranca con los dioses encaminándose hacia el Valhalla y recorre algunos de los hitos de la Tetralogía hasta desembocar en el momento en el que Brünnhilde ordena preparar la pira funeraria de Siegfried y, después, ella misma se entrega al fuego. La valquiria ha comprendido finalmente toda la trama y lo que significa el anillo. Decide restituirlo y entonces la música evoca el medio acuoso que habitan las Hijas del Rin, a las que el director no logró intuir. En definitiva, una suerte de Ring concentrado. Por eso se echó en falta una idea más definida: mayor claridad en la constante recapitulación y transformación de los leitmotiv; más tensión narrativa y musical y menos manotazo y compás en alto para guiar a una orquesta que no lo necesita. ¡Ay de esos interminables y tensos fraseos tan característicos! Muchas veces faltó construcción y sobró fuerza: los grandes clímax wagnerianos nacen de lo primero y aborrecen de lo segundo. Tampoco los cantantes terminaron de inclinar la balanza. Es cierto que cantaron frente a la orquesta y no sobre la orquesta —que no siempre los acompañó—, pero, aun así, faltó peso en las voces y dimensión dramática, especialmente en Klaus Florian Vogt y Catherine Foster. Nicholas Brownlee fue el más completo de los tres.
Como propina sonó la inevitable “Cabalgata de las valquirias”. El público la celebró inmediatamente al escuchar las cuatro fusas de la anacrusa. Yo me sonreí y, dadas las circunstancias que vive Europa, no pude evitar acordarme de Woody Allen: “No puedo escuchar tanto Wagner. Empiezan a entrarme ganas de conquistar Polonia”.
