Aus Anlass runder Jubiläen schaffen es Komponisten in den mehr oder weniger großen Mittelpunkt der Betrachtung, der ihnen – zumindest nicht in der Alten Musik, bestimmt aber im klassischen Betrieb – oftmals unverständlicherweise verwehrt wird. 2018 feiert man François Couperins 350. Geburtstag und er teilt mitunter das gleiche Schicksal wie Nicola Porpora oder Georg Philipp Telemann, dessen 250. Todestag die Spezialisten und Barockliebhaber letztes Jahr begangen haben: zu Lebzeiten der angesehenste, bedeutendste Vertreter seiner Zunft, danach umso stärker verblasst.

François Couperin
François Couperin
Im Gegensatz zu Telemann aber weiß man von Couperin relativ wenig, mehrere oder auch nur eine Autobioraphie liegen leider nicht vor, um einen genaueren Einblick in sein Leben und Arbeiten zu bekommen, als bloß auf die spärlich bekannten Rahmendaten und seine erhaltenen Werke angewiesen zu sein. Noch. Denn ab dem 19. September legt Cembalist und Dirigent Christophe Rousset mit der Veröffentlichung einer neuen Couperin-Einspielung eine Biographie auf 224 Seiten vor, die einerseits die schon speziell Interessierten und vielleicht den ein oder anderen Veranstalter, andererseits den Franzosen ihren größten dynastischen Tastenspieler aus professioneller, interpretatorischer Sicht wieder näherbringen soll. Bleibt zu hoffen, dass sie von Erfolg gekrönt ist, hatte nämlich schon Couperins Mehrfach-Nachfolger als Organist an der Pariser Saint-Gervais, Paul Brunold, versucht, den Komponisten ins Bewusstsein zu rücken. Mag sein, dass er die Vorarbeit und einen Beitrag dazu leistete, Rousset samt Kollegen in eigenen jungen Jahren auf ihn zu stoßen. Und so gibt nun Rousset Wissen und Leidenschaft weiter.

In Brunolds Vorläuferwerk lassen sich Couperins Daten wie folgt zusammentragen: am 10. November 1668 geboren, begann François seine Orgel- und Cembalostudien bei seinem Vater Charles, der als Nachfolger seines anerkanntermaßen ruhmreicheren Bruders Louis Organist von Saint-Gervais war und dessen Position nach seinem Tod 1679 durch den Kirchenrat an François weitergegeben wurde. Bis er den Organistenjob mit achtzehn Jahren antreten konnte, lernte er bei Jacques Thomelin, seines Zeichens ein Organist an der königlichen Kapelle, wobei François' Stelle bis dahin Michel-Richard Delalande, der spätere Hofmusikchef, besetzte. 1690 veröffentlichte Couperin seine ersten Orgelwerke, ehe er selbst in Nachfolge seines Lehrers Thomelin in einem hochkarätig umkämpften Vorspiel bei Ludwig XIV. am 26. Dezember 1693 die Anstellung als Organist in Versailles erhielt. Ab 1694 betätigte er sich zudem als höfischer Cembalolehrer und gab an diesem Instrument einige Konzerte beim König (Concerts royaux) und in adeligen Häusern, wo er bereits als Sieur de Crouilly (einem alt-vererbten Titel) auftrat, den er vom König 1696 nochmals offiziell verliehen bekam, und finanziell seitdem gut situiert war.

Weitere Titel kamen hinzu und mit immer größerem Erfolg widmeten ihm andere Komponisten ihre Werke. 1717 wurde er von Ludwig XV. zum maître de clavecin du roi bestellt, dessen Verpflichtungen er jedoch mehr und mehr dosierte – auch durch das Interregnum vom musikunbeflissenen Kardinal Fleury – und sich schließlich zurückzog, um sich an seine Veröffentlichungen und damit sein musikalisch Erhaltenes und ihm sehr wichtiges Erbe zu machen, spürte er doch seinen sich allmählich verschlechternden Gesundheitszustand. So schaffte er noch mit einigen Schwierigkeiten sein quatre livre de clavecin, 1723 hatte er sich gänzlich von der Organistenstelle an Saint-Gervais getrennt und auf seinen Cousin Nicolas, Sohn eines anderen, älteren François in der Familie, sodass man jüngerem François zur Unterscheidung den Beinamen „Le grand“ vermachte, übertragen können. Wie zur dynastischen Begündung üblich und erforderlich hatte er seine Tochter Marguerite-Antoinette beim König im Todesfall zur Übernahme seines Postens als Cembalochef einsetzen können. Am 12. September 1733 verstarb Couperin nach Jahren schwerer Krankheit. Seine Familie versäumte es danach, sein Erbe durch Druck zu vergrößern, Anfang eines schleichenden Vergessens.

Immerhin, so auch Roussets Erfahrung, hat Couperin seinen festen Platz in der Pianistenausbildung in Frankreich behalten, auch wenn es die meisten von ihnen dann lieber zu Maurice Ravel verschlägt. Dabei kommt man schlussendlich selbst bei Ravel, bei dem sich der Kreis zu schließen scheint, nicht an Couperin vorbei. So würdigte er aus Anlass seiner im ersten Weltkrieg verstorbenen Kameraden zugleich seine barocken Vorgänger des gesamten 18. Jarhunderts, wie der Name aber eindeutig herausstellt, trotz aller Diplomatie besonders François Couperin mit einem traditionellen Le Tombeau de Couperin. Couperin wiederum hatte zu seiner Zeit seinen verehrten Kollegen Lully und Corelli eine solch persönliche musikalische Trauerrede gewidmet, die sein eigenes Vermächtnis als eleganter Vermittler und Zusammenführer im schwelenden Geschmacks-, Zeitgeist- und Komponistenschulenkonflikt (auch Telemann verband mehrere Stile!) zwischen französischem und italienischem Einfluss am Hofe in Versailles und in der Akademie in Paris offensichtlich werkanschaulich komprimieren: „Der italienische und der französische Geschmack haben seit langer Zeit die Musik in diesem Land gespalten. Ich für meinen Teil habe jedoch immer die Dinge geschätzt, die es Wert waren, ohne Ansehen von Autoren oder Völkern.“

Bevor natürlich die Alte-Musik-Bewegungen Couperins Namen und Œuvre wieder stärker sicht- und vor allem hörbar machten, traf man ihn trotz der eigentlich durch Ausbildung nicht gänzlich untergegangenen Rezeption (das gemeinsame Schicksal reißt nicht ab: Telemanns Stücke sind ebenfalls zum Studium konzipiert) jedoch nur noch vereinzelt an. Umso erstaunlicher ist es, dass er in einer anderen Biographie, der des deutschsprachigen lyrischen Schriftstellers Paul Celan (1920-1970), auftaucht. Er hatte 1957 dessen Leçons de Ténèbres, heute nun eine der meistaufgeführten Kompositionen, zur inspirierenden Vorlage seines gleichnamigen Gedichts (später Tenebrae) herangezogen. Auch an diesem Sakralwerk, das zu seiner Zeit bei Ludwig XIV. aufgrund des Opernruhens zur Karwoche sehr beliebt war, lässt sich Couperins Größe und Fertigkeit schon erkennen. Um nicht auf die kunstvolle Affektansprache der Sängerinnen und Sänger zu verzichten – hier die persönliche Leidensgeschichte Christi durch den Klagegesang des Propheten Jeremias –, schuf der Komponist eine eindringliche, berührende Vertonung des archaisch-dunklen Messritus, und zwar in der schlichten – und ihm von der Art Delalandes in der Hofkapelle abgrenzenden – aber umso intim-ergreifenderen kammermusikalischen Form aus Orgel/Cembalo und basse de viole/violon.

Seine berüchtigten Einfälle beginnen beispielsweise mit Bach'schen Formspielereien in Verwendung des hebräischen Alphabets zur Versstrukturierung, gehen über vorgeschriebene kleine Pausen zu deklamatorisch knackigen Ausdrucksformen eines italienischen Lamentos, die im lyrisch wuchtigen, genauso expressiven wie eleganten Sprachgeflecht der Air de cour eingebunden sind, das neben seinem Akademischen sehr modern anmutet. Dieser Eindruck von der Symbiose aus akademischem Stil und Modernität ist es auch, der mich stets in seiner komposiorischen Heimat, den hunderten Pièces de Clavecin (ihnen stellte er 1716/1717 zudem noch ein Traktierband L'Art de Toucher le Clavecin zur Seite, der 1969 ediert wurde), befällt, die neben eigenen notengrafischen Symbolen vor Ideen strotzen und das Cembalo tatsächlich zum farbigen, sprudelnden, aussagekräftigen, ja größten Instrument zu machen scheinen. Wie auch bei der Orgel kommt Couperins Namenszusatz also nicht von ungefähr: Le Grand!