Nachdem es monatelang wohl das offenste Geheimnis der klassischen Musikwelt war, wurde vor kurzem offiziell verkündet, dass Serge Dorny, Intendant der Opéra de Lyon, ab 2021 als künstlerischer Leiter die Bayerische Staatsoper übernehmen wird. Dorny ist seit 2003 in Lyon, eine Zeit, in der er vor allem für die Neubelebung des Hauses gewürdigt wurde. Ich habe ihn während des Verdi Festivals getroffen, einige Stunden nachdem die Spielzeit 2018/19 angekündigt worden war, und habe ihn über seine Zeit in Lyon und seine bevorstehenden Herausforderungen gefragt.

Serge Dorny © Blandine Soulage
Serge Dorny
© Blandine Soulage

MP: Sie haben als Assistent von Gerard Mortier am La Monnaie begonnen. Was haben Sie von der Arbeit mit ihm gelernt?

SD: Es war Mortiers erste Stelle als Intendant und wir Mitarbeiter waren alle sehr jung. Zeit spielte keine Rolle – Kunst war das einzige, was in unserer Welt existierte. Es war fast wie eine Sekte mit einem Guru. Mortier hatte die Fähigkeit, die Menschen um ihn herum regelrecht zu elektrisieren. Er war ein sehr leidenschaftlicher Mann und ich habe gelernt, dass dieser Job nicht möglich ist ohne Leidenschaft. Ich habe auch die Notwendigkeit der Kunst gelernt, und wie wichtig Kunst in der Gesellschaft ist. Wir haben es unterschiedlich ausgedrückt, aber was ich wirklich von ihm gelernt habe, war diese Notwendigkeit. Alles war aus einen bestimmten Grund geplant. Das waren die grundlegenden Elemente. Oper ist unverzichtbar in der heutigen Gesellschaft, heute noch mehr als gestern. Wir leben in einer Gesellschaft, die nach ihrer Identität sucht; wir haben keine Perspektive, keinen Tiefgang, wir haben keine Orientierung. Kunst kann einer Durchschnittsgesellschaft Tiefe geben, die sich ansonsten mit Konsum zufrieden gibt. Es ist wie ein Schaufensterbummel. Wir sind eine Gesellschaft, die keine Entscheidungen treffen möchte. Wir sind eine Gesellschaft, die unfähig ist, die Vergangenheit zu hinterfragen, um in die Zukunft zu blicken. Es ist eine Gesellschaft, die es bevorzugt, zu jammern und mit dem Finger auf andere zu zeigen, anstatt ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen.

Wir können die Kunst nicht einfach als Konsumgut betrachten. Kunst sollte die Menschen animieren, zu denken und Fragen zu stellen und vielleicht grundlegend ihre Sichtweisen zu ändern. Das bedeutet nicht, dass wir Antworten geben können, aber ich hoffe, dass eine Vorstellung etwas in Ihnen bewirkt und Ihre Sichtweise ändert. Das sind die Ideen, die ich in diesen frühen Jahren mit Mortier gelernt habe. Wir waren Freunde fürs Leben – wir haben nur drei Tage vor seinem Tod miteinander gesprochen – und ich kann mir nicht vorstellen, anders an die Dinge heranzugehen und ich denke, das liegt daran, dass diese Grundideen so stark waren.

<i>Macbeth</i> (2018) © Stofleth
Macbeth (2018)
© Stofleth

Denken Sie an unsere Inszenierung von Macbeth, die von Machtmissbrauch handelt und wie Menschen manipuliert werden. Führer sind in der Lage, ihr wahren Überzeugungen aufzugeben, als Reaktion auf eine Meinungsumfrage. Sie sehen, wie die Hexen Macbeth dazu bringen, das schlimmste Verbrechen zu begehen, aber dies geschieht heutzutage in der Geschäftswelt, in der Politik. Die Handlung auf die Occupy Wall Street-Bewegung to übertragen und zu sehen, wie die Politik vollkommen von der Finanzwelt geleitet wird, ist sehr intelligent. Politiker und Geschäftsführer wollen an der Macht bleiben und sind in der Lage, Verbrechen zu begehen, Gegner auszuschalten, um an der Macht festzuhalten. Es war Václav Havel, der gesagt hat, dass wenn man von der Macht trinkt, man machttrunken wird.

Die Opéra de Lyon hat letztes Jahr bei den International Opera Awards als Opernhaus des Jahres gewonnen. Worauf führen Sie den Erfolg des Hauses zurück?

Ich hoffe, dass wir diesen außerordentlichen Preis, für den wir sehr dankbar sind, nicht nur für unser Handlungen eines Jahres bekommen haben. Seit 2003 versuchen wir eine echte Identität dieses Hauses aufzubauen – eine DNA, die auf einem Repertoire abseits des Üblichen und auf neuen Werken beruht. Zweitens machen wir die Oper durch die zeitgenössischen Werke, die wir präsentieren zu einem modernen Genre und nicht zu einem Genre, das in einem Mausoleum eingesperrt ist und nur darauf wartet, dass wir den Schlüssel unter dem Teppich herausholen und die Türen schließen. Ich hoffe auch, dass es für unsere Offenheit und Zugangspolitik ist, für die Art und Weise, wie wir die Leute in das Haus gebracht haben, die aber auch das Opernhaus verlassen haben, um der Oper eine politische Bedeutung im wahrsten Sinne des Wortes zu geben.

Wird Oper noch immer als elitär in Frankreich gesehen?

Das hängt von uns ab und davon, wie zugänglich wir sie machen. Wenn ich mir die Ticketpreise ansehe, ist es manchmal eine erschreckende Realität. Wenn man für zwei Tickets £400-500 zahlen muss, ganz ehrlich, ich könnte nicht gehen, selbst bei all der Liebe, die ich für die Kunstform habe. Wenn wir darüber sprechen, sie populär zu machen, geht es nicht darum, in die Stadt zu gehen, es geht darum, Platz zu schaffen, um in die Gebäude zu kommen. Wir sprechen von einer finanziellen Realität – in Lyon kosten Tickets zwischen 5€ und 100€ und das erlaubt es uns, ein vielfältiges Publikum in die Oper zu locken. Sie können es so elitär machen, wie Sie wollen. Sie schaffen den Zugang selbst.

Nichts kann es ersetzen, eine Oper live zu hören: die gemeinsame Konzentration, die Stille, der geteilte Applaus, die Buhs die Bravos – das kann nichts ersetzen. Die Hifi Ausrüstung kann noch so außergewöhnlich sein, aber man hat nicht dasselbe Zuhör- und Zuseherlebnis als wenn man selbst im Haus mit den Künstlern ist. Die Nähe ist überwältigend.

Lyons neue Saison sieht keine Klassiker vor, die oft als Einstieg in die Oper gelten – keine Traviatas, Bohèmes, Rigolettos. Es ist ein mutiges Programm.

Jede Kultur hat einen unterschiedlichen Hintergrund, ihre eigene Geschichte und Traditionen und wenn man wo bestellt wird, begibt man sich mit diesem Haus auf eine Reise. Es ist etwas, an das man sich schrittweise annähert. Was ich jetzt mache, wäre 2003 unmöglich gewesen.

Ein Publikum, das mit der Oper nicht vertraut ist, mag ,beliebte’ Opern nicht unbedingt mehr als andere, weil sie diese einfach nicht kennen; sie gehören nicht zu ihrem kollektiven Gedächtnis. Wir nahmen Thierry Escaichs Claude ins Programm, mit einem Libretto über die Todesstrafe von Robert Badinter, der unter François Mitterrand französischer Justizminister war. Claude basiert auf einem Text von Victor Hugo (Claude Gueux) und ich habe Badinter mit dem Libretto beauftragt, weil er der Minister war, der die Todesstrafe abgeschafft hatte. Als wir sie [im März 2013] aufführten, waren wir zu 100% ausverkauft. Es ist ein Thema, das noch immer bewegt und auch heute noch seine Gültigkeit findet. Wenn es heute ein Referendum darüber gäbe, würde ich nicht auf das Ergebnis wetten.

Besteht die Gefahr, dass Koproduktionen einen Einfluss auf die Identität eines Hauses haben?

Ja. Wir machen viele Koproduktion, aber mit der Ausnahme von zweien aus London, entstehen sie hier und verreisen dann. Es lenkt nicht von der Identität des Opernhauses in Lyon ab, aber wenn hinter dem Programm keine starke Dramaturgie steht, besteht die Gefahr, dass eine globale Opernwelt entsteht, in der jede Saison gleich aussieht, wo der einzige Unterschied das Logo auf der Saisonbroschüre ist. Ein Programm zusammenzustellen besteht nicht nur darin, eine Liste mit Titeln zusammenzutragen. Es ist nicht nur ein schneller Einkauf mit der Kreditkarte. Es geht darum, wie sich ein Stück zu einem anderen verhält. Es ist eine Art Dramaturgie. Aber ja, die Gefahr ist, dass wir aus ökonomischen Gründen gezwungen sind, ohne Grund Koproduktionen einzugehen.

Was sind Ihre größten Erfolge an diesem Haus?

Ich würde hoffen, dass andere sagen, dass die Nachhaltigkeit der Inszenierungen, die wir hier zeigen, gestiegen ist. Ich bin außerdem stolz auf unsere Offenheit und Erreichbarkeit, die Oper in einen zentralen Platz in der Stadt zu bringen und ihr eine echte Bedeutung zuzuschreiben. Und als dritten Punkt würde ich die Risiken nennen, die wir eingehen – Risiken im Repertoire, aber auch darin, wen wir einladen: Castellucci für Honeggers Jeanne d’Arc, Wajdi Mouawad für Die Entführung, David Marton für Capriccio, um ein paar Beispiele zu nennen.

<i>Jeanne d'Arc au bûcher</i> (2017) © Stofleth
Jeanne d'Arc au bûcher (2017)
© Stofleth

Im September trat Daniele Rustioni die Stelle des Chefdirigenten an. Welchen Einfluss hatte er bereits auf die Musik hier?

Wenn man einen Chefdirigenten auswechselt, sollte man nie versuchen, jemanden zu ersetzen, denn die Organisation ist am Ende einer Bestellung immer eine andere als am Start. Die Frage ist, wie man eine Institution zu neuen Horizonten bringt. Daniele kommt mit einem sehr unterschiedlichen Hintergrund zu Kazushi Ono oder Kent Nagano, mit einem Repertoire, das nicht unbedingt unser Repertoire ist. Wir haben nicht so viel Verdi aufgeführt, also finde ich es interessant, jemanden mit einem komplett unterschiedlichen kulturellen Hintergrund und Repertoire zu haben und mit einem anderen Klangkonzept für das Orchester.

Und für Daniele ist es ebenso sehr interessant, an dieses Haus zu kommen, weil wir ihm eine Kultur bieten, die nicht seine ist – das War Requiem ist nicht unbedingt etwas, das er von sich aus gemacht hätte, oder Tchaikowskys Die Zauberin, wir erweitern seinen Horizont also auch – er ist ein sehr junger Dirigent und wir haben ihm gegenüber eine enorme Verantwortung, ihn mit auf unsere Reise zu nehmen.

Im September 2021 beginnen Sie Ihre neue Stelle an der Bayerischen Staatsoper? Warum München?

München ist ein außergewöhnliches Haus, eines der besten der Welt, denn, von Politik abgesehen, steht die Kunst wirklich im Zentrum dieser Institution. Blickt man auf die Geschichte, die Beständigkeit ihrer Arbeit ist großartig. Die DNA des Opernhauses ist Mozart, Wagner und Strauss, aber die ästhetische Neugier ist bemerkenswert. Für mich ist es ein Traum, aber auch einschüchternd.

Sie waren ausschlaggebend dafür, Vladimir Jurowski zum London Philharmonic Orchestra zu bringen. Was sind seine Qualitäten und warum wollten Sie ihn für München?

Er ist sehr tiefsinnig und ernst. Er ist sehr aufgeschlossen was das Repertoire angeht und hat eine enorme Vielseitigkeit, und er verteidigt dieses Repertoire mit derselben Energie. Er ist ein wahrer Musiker. Er ist gebildet, unglaublich kultiviert und besitzt eine enorme Neugier, ein Mann, der Theater atmet.

Respighis Rarität <i>La bella dormente nel bosco</i> (2018) © Blandine Soulage
Respighis Rarität La bella dormente nel bosco (2018)
© Blandine Soulage

Und was wollen Sie in ihren verbleibenden Spielzeiten in Lyon erreichen?

Unsere Pläne für die nächsten drei Spielzeiten sind beinahe finalisiert, aber mein Hauptaugenmerk liegt darin, Daniele Rustioni dabei zu helfen, sich in seinen Job einzuleben. Ich habe seinen Vertrag unterschrieben und ich fühle mich ihm verpflichtet, also will ich ihn fördern und dem Haus feste Wurzeln geben und Flügel, um in verschiedene Richtungen zu fliegen.

Natürlich herrscht eine ungeheure Vorfreude auf die Bayerische Staatsoper und ich werde mehr Zeit dafür aufwenden müssen, um mich darauf vorzubereiten, aber ich will die Oper Lyon dabei nicht vernachlässigen. Es geht nicht um mich. Ich bin nur ein kleines Glied in der Kette und diese Kette ist wichtig. Unsere Institutionen brauchen diese Leidenschaft – um den Kreis zu Mortier zu schließen – Hingabe und Zeit. Ich unterrichte ein bisschen und ich sage meinen Studenten oft, dass im Grunde genommen drei Buchstaben ausschlaggebend sind: TLC – tender, loving care (Zärtlichkeit, liebevolle Fürsorge), aber sie bedeuten auch time, labour und commitment (Zeit, Arbeit und Hingabe). Also will ich dies an Lyon geben.

Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.