C’était un secret de polichinelle qui courait depuis des mois, l’annonce officielle est enfin tombée : Serge Dorny prendra ses nouvelles fonctions au Bayerische Staatsoper en 2021. A la tête de l’Opéra de Lyon depuis 2003, Serge Dorny a reçu de nombreux éloges pour le nouvel élan qu’il y a insufflé. Je le retrouve à l’occasion du Festival Verdi, quelques heures à peine après la présentation de la saison 2018-19, pour lui demander de présenter son parcours à la tête de l’institution lyonnaise et les défis qui l’attendent.

Serge Dorny © Blandine Soulage
Serge Dorny
© Blandine Soulage

M.P. : Vous avez commencé comme assistant de Gérard Mortier à La Monnaie. Qu’avez-vous appris à ses côtés ?

S.D. : C’était le premier poste de Gérard Mortier en tant que directeur et nous, ses collaborateurs, nous étions tous très jeunes. Le temps n’était pas un problème – l’art était la seule chose qui existait pour nous. Nous formions presque une secte avec son gourou. Mortier était capable de motiver les troupes autour d’un projet. C’était un homme passionné, et j’ai compris que ce travail était impossible sans passion. J’ai également compris la nécessité de l’art, à quel point celui-ci est essentiel dans la société. Nous l’aurions exprimé différemment, mais ce que j’ai vraiment appris est ce sens de la Notwendigkeit, cette « indispensabilité ». Chaque choix dans la programmation avait une raison. Tels étaient les éléments fondateurs. L’opéra est essentiel à la société contemporaine, c’est encore plus vrai aujourd’hui que cela ne l’était hier. Nous vivons dans une société qui est à la recherche de son identité ; il nous manque la perspective, il nous manque la profondeur, il nous manque l’orientation. Les arts peuvent apporter de la profondeur à une société banale qui semble se satisfaire du consumérisme. C’est du lèche-vitrine. Notre société refuse de prendre des décisions, et elle est incapable de questionner le passé et de se lancer dans l’avenir. C’est une société qui préfère critiquer, se plaindre, pointer du doigt plutôt que prendre en main sa propre destinée.

Nous ne pouvons expérimenter les arts comme un simple objet de consommation. Les arts doivent inciter les gens à se questionner et, peut-être, à fondamentalement changer leurs perceptions. Ceci ne veut pas dire que nous apportons des réponses, mais j’espère que lorsque vous sortez d’une représentation, celle-ci a apporté un changement dans votre vie et votre perception. Voilà ce que j’ai appris aux côtés de Mortier durant ces années. Nous sommes restés amis par la suite – je lui ai parlé pour la dernière fois trois jours avant son décès – et je n’imagine pas faire ce que je fait autrement, parce que ces éléments fondateurs était si solidement ancrés.

<i>Macbeth</i> (2018) © Stofleth
Macbeth (2018)
© Stofleth

Voyez notre production de Macbeth, à propos d’un abus de pouvoir et de la manière dont les gens se retrouvent manipulés. Les dirigeants sont capables d’abandonner leurs vraies convictions pour un sondage d’opinion. Voyez comment les sorcières incitent Macbeth aux pires crimes : ceci advient aujourd’hui même dans le monde du travail, dans le monde politique. Adapter l’histoire d’« Occupy Wall Street » et voir à quel point le monde politique est complètement à la solde de la finance est très intelligent. Les politiciens et les chefs d’entreprises veulent rester au pouvoir et sont capables de commettre un crime en son nom, d'éliminer les opposants, de s’accrocher au pouvoir. C’est Václav Havel qui disait qu’une fois que vous aviez avoir goûté au pouvoir, vous en deveniez ivre.

L’Opéra de Lyon a remporté le titre de Compagnie d’Opéra de l’Année aux International Opera Awards l’an passé. A quoi attribuez-vous ce succès ?

J’ose espérer que nous ne sommes pas les récipiendaires de ce prix extraordinaire – pour lequel nous sommes très reconnaissants – juste pour nos actions accomplies cette année en particulier. Depuis 2003 nous avons essayé de conférer une vraie identité à la compagnie, – qui a dans son ADN un répertoire qui sort de l’habituel, qui comporte des œuvres nouvelles. Deuxièmement, nous avons tenté d'inscrire les œuvres que nous présentons dans une perspective contemporaine, pour faire de l’opéra un genre de son temps, et non comme un genre prisonnier d'un mausolée dans l'attente du moment où l'on mettra la clef sous la porte. J’ose également espérer que ce prix est en lien avec notre politique d’accessibilité, la manière dont nous avons attiré de nouveaux publics in situ, et la manière dont nous nous sommes exportés hors-les-murs pour donner à l’opéra une dimension politique au sens premier du terme. 

Est-ce que l’opéra est perçu comme un genre élitiste en France ?

Cela dépend de nous et à quel point nous le rendons accessible. Si je regarde le prix de certains billets, c’est parfois une réalité intimidante. Si vous devez payer entre 400 et 500 euros pour deux billets alors, honnêtement, je ne suis pas capable d'y aller, malgré tout mon amour pour ce genre. Quand nous parlons de rendre l’opéra populaire, ce n’est pas simplement à l’opéra de se rendre dans la cité, c’est aussi créer la capacité pour le public de venir sur les lieux. Nous avons à faire avec une réalité financière – à Lyon, les billets coûtent de 5 à 100 euros et cela permet à un public plus divers de venir à l’opéra. Vous pouvez rendre l’opéra aussi élitiste que vous le souhaitez. C'est vous qui créez les conditions d’accessibilité.

Rien ne remplace l’expérience en live d’un opéra : la concentration collective, le silence, ce que vous partagez lors des applaudissements, les huées, les  bravos – rien ne remplace cela. Aussi incroyable que soit votre équipement audio, vous n’avez pas les mêmes capacités d’écoute et d’observation que celles qui sont offertes au sein d’un opéra en compagnie des artistes. La dimension physique de l’expérience vous submerge.

<i>Persephone</i> (2016) © Javier del Real | Teatro del Real
Persephone (2016)
© Javier del Real | Teatro del Real

La nouvelle saison ne contient pas de titres-phares – La Traviata, La Bohème, Rigoletto , lesquels représentent bien souvent une porte d’accès au genre lyrique. C’est une programmation audacieuse.

Chaque culture à ses propres traditions, son histoire, et si vous êtes nommé quelque part, vous emmenez l’institution dans un voyage. Cette histoire est quelque chose que vous devez prendre en compte. Ce que je fais aujourd’hui aurait été complètement impossible en 2003. Aujourd’hui, le public qui n’est pas familier avec l’opéra n’apprécie pas nécessairement une œuvre phare plus que n’importe quelle autre œuvre, il n’est pas plus familier avec l’une qu’avec l’autre, aucune ne fait partie de sa mémoire collective. Nous avons monté Claude, une œuvre à propos de la peine de mort composée par Thierry Escaich sur un livret de Robert Badinter. Claude est écrit d’après un texte de Victor Hugo (Claude Gueux) et j’ai demandé à Badinter d’écrire le livret car c’est lui qui, en tant que ministre de la Justice sous François Mitterrand, a aboli la peine de mort. Quand cette œuvre s’est trouvée au programme [en mars 2013], nous avons eu un taux de remplissage de 100%. C’est un sujet qui résonne encore aujourd’hui. Et s’il y avait demain un référendum à ce sujet, je ne parierais pas sur les résultats.

Y a-t-il un risque qu’une co-production altère l’identité d’une compagnie d’opéra ?

Cela a un impact. Nous faisons de nombreuses co-productions mais, à l’exception de deux créations à Londres, toutes sont créées ici avant de voyager. Cela n’altère pas l’identité de l’Opéra de Lyon, mais sans une forte dramaturgie sur laquelle vous construisez votre programmation, il y a un risque de créer une scène lyrique interchangeable au niveau mondial où toutes les saisons se ressemblent, où la seule différence se résume au logo sur la brochure. Concevoir un programme ne se limite pas à établir une liste de titres. Il ne s'agit pas de faire ses courses avec sa carte de crédit. Il s’agit de révéler comment les œuvres résonnent entre elles. C’est une forme de dramaturgie. Mais oui, il y a un rique que pour des raisons économiques nous soyons forcés de faire des co-productions sans raison artistique.

Quel a été votre plus grand succès à Lyon ?

J’espère que d'autres répondraient : la qualité croissante des productions que nous avons montées. Je suis également fier de notre accessibilité, d’avoir placé l’opéra comme genre artistique au cœur de la ville et, ce faisant, de lui avoir donné un sens. Troisièmement : les risques que nous avons pris, tout autant dans le choix du répertoire que dans le choix des artistes que nous avons invités ; par exemple, Castellucci pour Jeanne d’Arc au bûcher d’Honegger, Wajdi Mouawad pour L’Enlèvement au Sérail, David Marton pour Capriccio.

<i>Jeanne d'Arc au bûcher</i> (2017) © Stofleth
Jeanne d'Arc au bûcher (2017)
© Stofleth

En septembre dernier, Daniele Rustioni a rejoint l’Opéra de Lyon comme chef principal. Quel impact cela a-t-il eu ?

Quand vous changez de chef principal, vous ne devez jamais essayer de le remplacer par une personne qui possède des qualités similaires, parce que l’organisation qui subsiste à la fin d’un mandat est toujours différente de ce qu’elle a été au début du mandat. [English: you should never try to substitute somebody by what they had, because the organisation you have at the end of a tenure is always going to be different to how it was at the start.] La question est de savoir comment porter cette institution vers des horizons différents. Daniele a un parcours très différent de celui de Kazushi Ono ou de Kent Nagano, il a un répertoire qui n’est pas exactement le nôtre. Nous n’avons pas présenté beaucoup d’œuvres de Verdi, et je trouve cela intéressant d’avoir quelqu’un avec un parcours entièrement différent, un répertoire différent et une autre approche du son de l’orchestre.

C’est également intéressant pour Daniele car notre culture n’est pas la sienne  – le War Requiem n’est pas quelque chose qui lui serait venu naturellement à l’esprit, pas plus que L'Enchanteresse de Tchaikovsky. Nous ouvrons de nouveaux horizons. C’est un jeune chef et nous avons l'énorme responsabilité de l'emmener en voyage avec nous.

Vous occuperez votre nouveau poste au Bayerische Staatsoper en septembre 2021. Pourquoi Munich ?

Munich est un maison d’opéra extraordinaire, l’une des meilleures au monde parce que, au-delà de la politique, les arts sont vraiment au centre de l’institution. Si vous jetez un coup d'oeil à son histoire, la continuité de ses succès est incroyable. Elle a Mozart, Wagner et Strauss dans son ADN, mais sa curiosité esthétique est remarquable. Pour moi, c’est un rêve, même si c’est également intimidant.

Vous avez joué un rôle déterminant dans la nomination de Vladimir Jurowski au London Philharmonic Orchestra. Quels sont, selon vous, ses qualités et pourquoi l’avoir pris à Munich ?

Il est très profond et sérieux. Il est extrêmement ouvert d’esprit en termes de répertoire, il est polyvalent et capable de défendre chaque répertoire avec la même énergie. C'est un musicien respecté des musiciens. Il est raffiné, très cultivé, curieux, c'est un homme qui respire le théâtre.

Une rareté de Respighi : <i>La bella dormente nel bosco</i> (2018) © Blandine Soulage
Une rareté de Respighi : La bella dormente nel bosco (2018)
© Blandine Soulage

Que souhaitez-vous encore accomplir à Lyon pour vos dernières saisons ?

Nos plans sont quasiment finalisés pour les trois prochaines saisons, mais mon ambition est d’aider Daniele Rustioni à s’installer. J’ai signé son contrat, je me suis engagé auprès de lui, donc je dois l’accompagner et donner à la maison des racines solides pour qu’elle puisse s’envoler dans des directions différentes.

Bien sûr il y a l’enthousiasme lié au Bayerische Staatsoper et il va falloir que je passe un peu de temps pour me préparer à ce nouveau poste, mais je veillerai à ce que l’Opéra de Lyon ne passe pas au second plan. Ce n’est pas moi qui suis en jeu, je ne suis qu’un maillon dans la chaîne, et c’est la chaîne qui est importante. Nos institutions ont besoin de passion – pour revenir à ce que nous disions à propos de Mortier. Mais également de tous nos soins : des soins tendres et affectueux mais aussi du temps, du travail et de l'engagement. C'est ce que je répète souvent à mes étudiants, et c’est ce que je veux donner à l’Opéra de Lyon.

Traduit de l'anglais par Nicolas Schotter.