Hoffmanns Erzählungen ist – ungeachtet des Titels – eine Oper über drei Superfrauen, so wie sie sich der Protagonist und Dichter Hoffmann herbeifantasiert, auch wenn er sie für autobiographische Erinnerungen hält. Diese Fantasien treffen auf die Träume des Opernpublikums, das eben Superfrauen (oder zumindest super Sängerinnen) in diesen Partien erleben darf. Das macht die Faszination dieses Werkes aus, und mit seiner Mischung aus fantastischen, absurden und tragischen Elementen ist es praktisch unzerstörbar: Zu Les contes d’Hoffmann fällt allen Regisseurinnen und Regisseuren etwas ein...
Deren Kreativität trifft auf viel Material zu diesem Werk, das erst 1881, nach Jacques Offenbachs Tod, seine Uraufführung erlebte. Im Programmheft zu dieser Volksopernpremiere in der Regie von Lotte de Beer wird auch schlüssig dargelegt, dass man daher auch zwangsläufig aussortieren muss. Gemacht wurde aber das Gegenteil, denn es wurden noch Dialoge zwischen Hoffmann und seiner Muse dazuerfunden (Spielfassung: Peter te Nuyl). Diese (deutschen) Dialoge sind zwar gut geschrieben und pointiert, sorgen aber oft für das, was die Österreichischen Bundesbahnen „Verzögerungen im Betriebsablauf“ nennen. Immer wieder wird man aus der Traumwelt des Stücks in eine Art Therapiestunde vor einem Zwischenvorhang versetzt, in der die Muse dem schreibblockierten, aber verliebt-verträumt-frustrierten Poeten sein Leben und seine Aufgaben im Sinne der Kunst erklärt – aber eher als Zwangsbeglückung denn als freiwillig gebuchte Therapiestunde.
Laut Libretto entsteigt die Muse einem Fass (alternativ der Götterwelt), aber in dieser Inszenierung nimmt man sie eher als Typus der Übermutter oder besserwisserischen Ehefrau wahr, die vielleicht recht hat, aber trotzdem keine Sympathieträgerin ist – und zwar genau deswegen. Was bringt die Zurechtweisung des sprichwörtlichen Kindes im Mann? Brauchen nicht alle Künstlerinnen und Künstler ihr ungestümes inneres Kind für ihre Kunst? Diese zuvor bereits an mehreren europäischen Häusern gezeigte Hoffmann-Fassung in der Regie von Volksopernchefin de Beer hat jedenfalls den merkwürdigen Effekt, dass der von der wohlmeinenden Muse belehrte Mann – also Hoffmann – in den Vordergrund gerückt wird, und dadurch das Gegenteil dessen bewirkt wird, was die vordergründig feministische Sichtweise wohl beabsichtigt. Zur Erinnerung: In dem Stück dominieren die Superfrauen, und auch wenn sie Hoffmanns „phantasmagorischem Realismus“ entspringen, so wie es bei te Nuyl heißt, hat man sie immer für sich stehend wahrgenommen – unabhängig von Hoffmanns Blick.
Optisch herrscht gepflegte Einheitsbild-Tristesse mit wechselnden Details, die sich Hoffmann so wohl nicht imaginiert. Allerdings gibt es im Olympia-Akt einen schönen Überraschungseffekt, wo man zuerst eine kleine, und dann plötzlich eine gigantische pink gekleideten Puppe zu sehen bekommt. Das hat den Vorteil, dass die echte Superfrau, also die Koloratursopranistin, nicht unbedingt wie eine Puppe aussehen muss, andererseits den Nachteil, dass Hoffmanns Verliebtheit in die Puppe Olympia (ja welche nun?) weniger verständlich ist. Gesungen wurde jedenfalls auf Französisch und großartig, denn Anna Simińska hatte wahre Spitzentöne zu bieten.
Der Überraschungspreis des Abends geht trotzdem an Superfrau Nummer zwei: Axelle Fanyo gab ein überragendes Hausdebüt mit einer satt tönenden Antonia und sang sich in jedem Sinn des Wortes dramatisch ihrem Bühnentod entgegen. Genau für solche Gesangsexzesse gehen wir in die Oper. Mit einem überstürzten Abgang zwischendurch, bedingt durch Übelkeit nach Tee mit Hoffmann, sorgte sie auch für etwas Komik, von der der Abend generell mehr vertragen hätte.
Nach diesem Auftritt hatte es Hedwig Ritter als Giulietta natürlich nicht leicht, und ihr Kostüm (pinkes Mieder, Straußenfedern am Kopf und Strapsstrümpfen an den Beinen) sorgte wohl auch nicht gerade für Wohlfühlmomente. Nach einem verhaltenen Beginn schlug sie sich jedoch mehr als wacker. Die vier Bösewichte waren mit Josef Wagner gut besetzt und bekamen jeweils ein eigenes stimmliches und darstellerisches Profil, und der große Stefan Cerny war auch in der Mini-Partie als Antonias Vater wie immer ein Gewinn.
Das Protagonisten-Duo aus Dichter und Muse verblasste neben dem Damentrio, da es mit Attilio Glaser und Wallis Giunta lediglich passabel besetzt war. Beide gefielen eher in den erwähnten Dialogen und glänzten mit Spielfreude, doch sind die Gesangspartien für sie nicht ideal. Beide Stimmen neigen zur Enge, zudem ist jene von Giunta in der Mittellage sehnig, wo in der Barcarole Geschmeidigkeit gefragt wäre – so wurde sie zu einer trockenen Angelegenheit. Glaser stemmte seine Höhen sicher, mühte sich aber fast durchwegs im Passaggio, während Ensemblemitglied Aaron-Casey Gould mit seinem strahlenden Tenor ein Glücksgriff für die kleinen Partien Spalanzani/Nathanaël war.
Zum Schluss gibt es in de Beers Inszenierung eine große Hoffmann-Show vor einem vermeintlichen Spiegel im Hintergrund, dem aber sein Doppelgänger und mehrere jüngere Versionen des Dichters entsteigen – ein sinnvolles und eindrucksvolles Bild, das in der Umarmung des Narzissten Hoffmann mit seinem spiegelbildlichen Doppelgänger gipfelt.
Zum freundlichen Schlussapplaus bei der Premiere bekommt man auch den Chor zu sehen, der in dieser Inszenierung überwiegend aus dem Hintergrund singt – was bis auf einen Schnitzer zu Beginn auch kein Problem mit der Abstimmung des restlichen Geschehens bildete. Musikalisch wurde dieses durch Emmanuel Villaume kapellmeisterisch sicher geleitet, wobei – passend zur Inszenierung – die Betonung öfters auf Bedeutungsschwere denn auf spielerischer Leichtigkeit lag.
