Aunque la noticia fue publicada este verano, abrir la temporada de abono con el anuncio de que Alexander Liebreich continuará al frente de la Orquestra de València y con Helmut Lachenmann en el auditorio, iniciando su residencia, no puede ser mejor augurio. Ni tan mal, se diría coloquialmente. Menos aún cuando el programa reunía tres obras a priori diferentes, entre las que hubo más conexiones de las que cabría esperar: la importancia del silencio, reivindicada por Liebreich en la charla previa al concierto; la tensión y direccionalidad que imprimió a cada interpretación, sin distinción de estilos, y la presencia de lo cotidiano, convertido en argumento musical por Strauss y en materia sonora por Lachenmann.
Estrenada en 1969 en Fráncfort, durante los Cursos de Verano de Darmstadt, Air pertenece a aquel tiempo indómito, como lo denominó también Liebreich. Tanto, que con esta y otras partituras de la época Lachenmann dijo no al serialismo integral, para explorar las posibilidades expresivas de la producción física del sonido en lo que denominó musique concrète instrumentale. “Nunca se sabe cómo va a resultar el gesto del que nace un ruido; qué más da que tenga o no tenga tono”, vino a decir. Desde su estreno, esta partitura no había sonado en España. Su título admite una doble lectura: air, como aria, término utilizado por Bach en algunas de sus suites, y aire, como elemento físico.
En manos de Liebreich, la primera acepción podría relacionarse con la continuidad que imprimió en el discurso sonoro, convertido en una larguísima melodía de timbres, jalonada por las brillantes y delicadas intervenciones de Alexej Gerassimez: fino, imaginativo y virtuoso. De la segunda, más literal, se ocuparon los profesores y profesoras de la orquesta al soplar sus instrumentos o al emplear otros recursos como fustas o látigos. Incluso los percusionistas utilizaron dos trompas que funcionaron como recipientes llenos de agua. El aparataje fue inmenso y singular, aun tratándose de la versión reducida de 2015. En las maderas, aparecen cuatro clarinetes, pero no hay oboes; intervienen también el arpa, el piano, instrumentos eléctricos y una extraordinaria variedad de percusión, incluidos objetos tan cotidianos como un despertador o un reloj de pared. Nada sonó gratuitamente: cada efecto adquirió sentido musical mediante la “especial atención” que hay que prestar a la coordinación de los gestos, según la partitura, y un notable dominio escénico del conjunto. El sonido circuló entre los percusionistas y no faltó una fina capa de humor, del que el propio Lachenmann hizo gala en la conferencia previa. El público siguió la interpretación con atención; por momentos, ensimismado. Finalmente, tributó un largo y caluroso aplauso a los intérpretes y al compositor, que subió al escenario.
Hablábamos del silencio. Liebreich no dio comienzo al preludio de Tristán e Isolda hasta que este fue absoluto en la sala y lo saboreó en cada una de las pausas que articulan la primera secuencia melódica, en la que emerge el célebre acorde que tanto ha dado que hablar. A continuación, resultó especialmente valiosa la delicada entrada de los violines en piano. Si en Lachenmann la tensión nacía de la materialidad del sonido, aquí surgía de la suspensión armónica y del aplazamiento de una resolución, que Wagner reserva para los últimos compases de la ópera, con la transfiguración de Isolda. Y, en cierto modo, también Richard Strauss hace desear el final de su Sinfonía doméstica. Como gran parte de la cinematografía actual, este poema sinfónico sobre escenas de la vida conyugal adolece de cierto exceso de metraje. No impidió, sin embargo, que Liebreich y la enorme orquesta se lucieran.
El director resaltó constantemente las voces internas que contrapuntean el discurso melódico y construyó con eficacia el cambio de carácter de los personajes. Aunque se echó de menos algo más de densidad en los contrabajos, la cuerda resultó carnosa, los metales equilibrados y las trompas sobrevolaron con empaque el final. En la introducción, los violines fueron elegantemente expresivos al presentar el tema apasionado del marido, mientras que el oboe de amor aportó ternura al del hijo. En el Scherzo llegó el humor con el juego entre el oboe de amor, el oboe y el resto de las maderas. Destacaron también el concertino y la trompa solista. En el tramo final, la doble fuga permitió apreciar una escritura temática tan diáfana como cambiante en su expresión. ¡Qué solemne sonó el coral en el que se transforma el tema del hijo!
No queda sino reconocer el considerable esfuerzo artístico y organizativo materializado por el Palau de la Música. Toda una declaración de intenciones. Con este punto de partida, la temporada promete.
