S'il y avait un moment de grâce à sauver dans ce concert, ce serait certainement la fabuleuse liberté de Daniel Lozakovich dans « L'Aurore », le premier mouvement de la Sonate pour violon seul n°5 d'Ysaÿe, donnée en bis après un premier concerto de Chostakovitch sous emprise. On a bien conscience en écrivant ces lignes d'être à contre-courant de publics qui trépignent et s'enflamment à la seule présence au podium du chef gréco-russe Teodor Currentzis et qui ce soir encore célébraient bruyamment leur star au Théâtre des Champs-Elysées.
Ce n'est pas la première ni la dernière fois que se pose la question de la primauté de la partition sur l'interprète ou à l'inverse celle, en l'occurrence, du chef d'orchestre sur l'oeuvre qu'il dirige. Nous ne venons pas au concert voir un chef jouer les aiguilleurs et battre la mesure, nous attendons qu'il nous révèle une vision, les secrets d'une œuvre, qu'il nous passionne et nous transporte. Peut-il le faire au détriment du compositeur et de la partition, avec la prétention de faire mieux ou plus surprenant ? Manifestement Teodor Currentzis se l'autorise. Certes on aurait pu penser que Le Sacre du printemps allait convenir à son tempérament. Cette musique tellurique, rituelle et violente, créée ici même le 29 mai 1913, paraissait faite pour un chef qui aime les extrêmes. On a vite déchanté. Dès le solo de basson de l’« Introduction », étiré jusqu’à l’immobilité, le ton est donné : chaque mesure sera l’occasion d’un effet. Les ralentis se multiplient sans justification, les silences sont prolongés pour ménager le suspense, et les crescendos sont gonflés au-delà du raisonnable. Des détails d'orchestration sont soudain sortis de leur contexte, tandis que les « Augures printaniers » et plus loin la « Danse sacrale » deviennent la bande son d'un film d'horreur.
Car c’est bien là le contresens fondamental. Stravinsky a toujours revendiqué l’objectivité de sa musique, son refus de l’expressivité romantique, la primauté du rythme sur l’épanchement. Currentzis fait exactement l’inverse. Il psychologise et dramatise, et transforme le rite païen en mélodrame expressionniste. La gestique du chef, faite de bras levés au ciel, de poses suspendues et de génuflexions, frôle par moments le ridicule. Elle attire l’œil bien plus qu’elle n’éclaire la partition. On se surprend à sourire là où l’on devrait trembler.
Il faut pourtant rendre justice aux musiciens d’Utopia. Les cuivres sont somptueux, les bois d’une virtuosité confondante, et les cordes possèdent une cohésion remarquable - on n'a jamais vu un pupitre de contrebasses aussi physiquement engagé ! Jamais l’orchestre ne cède techniquement, même lorsque les exigences du chef confinent à l’absurde. C’est précisément ce qui rend la soirée si frustrante : un tel instrument au service d’une vision aussi auto-complaisante.
En première partie de concert, on attendait beaucoup d'un violoniste qui au fil des années s'épanouit comme le musicien exceptionnel qu'il est depuis ses débuts adolescent. Daniel Lozakovich est, à 25 ans, au sommet de son art. L'archet est d’une sûreté rare, la justesse irréprochable, et le son reste d’une grande pureté jusque dans les nuances les plus ténues. Le « Nocturne » qui ouvre le Concerto pour violon n°1 de Chostakovitch est joué avec une maîtrise de chaque instant. Mais c’est justement là que le bât blesse : tout est si maîtrisé, si contrôlé, que rien ne semble pouvoir respirer en dehors du cadre que fixe le chef. La longue plainte du violon, qui devrait sonner comme une confidence arrachée dans la nuit stalinienne, ressemble ici à une démonstration de haute précision. On a constamment l’impression que le soliste ne joue pas tout à fait ce qu’il ressent, mais ce qu’on lui a demandé.
La responsabilité en revient largement à Currentzis. Le chef serre la bride à son soliste comme à son orchestre, fige les tempos, souligne les attaques, découpe les phrases. Le « Scherzo », qui devrait grincer, ricaner et danser au bord du gouffre, devient une mécanique impeccable mais sans danger. La « Passacaille » est le cœur du concerto, et sans doute l’une des pages les plus bouleversantes de Chostakovitch. Elle avance avec une solennité calculée et laisse peu de place à l’émotion. Seule la grande cadence laisse enfin entrevoir ce dont Lozakovich est capable une fois libéré de cette tutelle. Le jeune homme y trouve un engagement, une urgence et même une forme de rage qu’on aurait voulu entendre tout au long de l’œuvre. La « Burlesque » finale, menée à un train d’enfer, emporte l’adhésion du public, mais l’essentiel s’est perdu en route. Seule l'idée du chef de placer les bois au premier rang paraît pertinente, notamment quand, dans le deuxième mouvement, Chostakovitch engage un dialogue corrosif entre le violon et les bois.
