Gustav Mahler arbeitete gewöhnlich an mehreren Kompositionen gleichzeitig. Im Hauptberuf musikalischer Direktor der Wiener Hofoper blieben ihm zu dieser Zeit nur die Sommermonate zum kreativen Schaffen. In Maiernigg am Ufer des Wörthersees beendete er im abgeschiedenen Refugium seines Komponierhäuschens im Sommer 1904 seine Sechste Symphonie und begann mit der Komposition der Siebten, zwei Werken, wie sie gegensätzlicher im Charakter nicht sein könnten. Nach der tragischen Sechsten mit dem niederschmetternden Hammerschlag im deprimierenden Finale folgte ein Werk, das in seiner Grundhaltung von skurrilen Phantasien ebenso wie von freudiger Erregung geprägt ist. Es gab aber immer wieder Interpreten, die gerade den Ausdruck des Positiven nicht recht glauben wollten, sahen sie doch in Mahler hauptsächlich den Skeptiker und hörten vor allem die ironischen, ja sarkastischen Untertöne in seiner Musik.

Mariss Jansons © Peter Meisel
Mariss Jansons
© Peter Meisel

Diese finden sich auch in der Siebten, sind aber bei weitem nicht so bitter und scharf wie an anderen Stellen in Mahlers Symphonik. Unbekümmert allen Exegetenstreits, ließ die Interpretation durch Mariss Jansons mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks nun das Werk ganz allein, ohne Zuspitzungen und subjektive Zutaten sprechen und eröffnete umso mehr weite Räume für Assoziationen, welche diese Musik hervorruft, wenn man sie so brillant gespielt hört, wie es an diesem Abend der Fall war. Und die Hamburger Elbphilharmonie war dafür der denkbar geeignetste Saal. Denn die transparente Akustik unterstützte jedes Detail und gab dem Klang Körper und Fülle.

Schon das Solo des Tenorhorns mit der die Einleitung des ersten Satzes bestimmenden Melodie hob sich so plastisch aus dem Grund des übrigen Orchesters hervor, dass daraus eine neue, eigene Klangdimension erwuchs. Musik wurde gleichsam zum Raum. Dies gelang immer wieder auch bei den kleinsten Solostellen, wenn einzelne Instrumente wie Nachschläge oder Echos im kollektiven Geschehen des Orchester dazwischenriefen oder einen Gedanken fortsetzten, zuspitzten oder abrundeten. Oder wenn Dialoge von Einzelinstrumenten sich als Ruf und Gegenruf wie Echos entwickelten, wie die sich abwechselnden Hörnermelodien zu Beginn des zweiten Satzes, bei denen die Antworten von außerhalb des Saales herklangen.

Mahlers Symphonie ist unglaublich reichhaltig an Klangfarben. Reizte der Komponist als Praktiker überhaupt schon die Möglichkeiten der einzelnen Instrumente bis zum Äußersten aus, so reichten ihm die Klänge des überlieferten Orchesterapparats nicht, um bestimmte Wirkungen zu erzielen. Im zweiten Satz bimmeln plötzlich Herdenglocken in die etwas diffuse Stimmung dieses Andante. Man fühlt sich auf einmal in eine andere Welt jenseits aller Geschäftigkeit versetzt. Und hier klang diese Stelle wirklich wie eine Oase von Stille und Abgeschiedenheit, als die Glocken von fern aus den Foyers hereinklangen. Oder das Vogelkonzert im selben Satz, bei dem die Holzbläser das schönste Gezwitscher in den Raum zauberten, wie es Mahler vielleicht in seinem Häuschen am Wald im Moment der Komposition selbst erlebt haben mag.

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mir Mariss Jansons © Claudia Hoehne
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mir Mariss Jansons
© Claudia Hoehne

Aber Mahler verbleibt selten lange bei einer Stimmung, rasch wechselt die Atmosphäre und Jansons realisierte diese Schattierungen mit dem Orchester höchst eindrucksvoll. So wurde das Scherzo zu einem breiten Panorama der Stimmungen dieses mit „schattenhaft” überschrieben zentralen dritten Satzes der Symphonie. Hier sorgten jaulende Glissandi und scharf pointierte Rhythmik für faszinierende Wirkungen. Geisterhafte Spukbilder entstanden vor dem geistigen Auge, groteske Dialoge zum Beispiel zwischen im Klang sehr entfernten Instrumenten wie dem Englischhorn und dem Contrafagott oder das Auf und Ab fast körperloser Klangwellen der Streicher – eine überwältigende Vielfalt von Klangereignissen, wie sie kaum sonst noch in anderen Symphonien Mahlers zu finden ist. Jansons ließ alle höchst präsent zu spannenden Eindrücken werden.

Wiederum eine neue Klangwelt erstand im vierten Satz, der zweiten Nachtmusik, die anders als der etwas karikierende Andante-Marsch der ersten zu einer lieblichen Serenade wurde: Andante amoroso. Gitarre und Mandoline verleihen diesem Satz seinen lieblichen Charakter. Beide Instrumente waren ganz vorn bei den Violinen platziert, kamen entsprechend schön zur Geltung und bereicherten durch ihren bezaubernden Klang den uneingeschränkt heiteren Eindruck dieses Satzes.

Im Finalsatz, einem rauschhaften Rondo, gab Jansons seinem Orchester volle Fahrt frei zur Kraft- und Energieentfaltung. Ohne je die Balance zu verlieren, schäumte hier in leuchtendem C-Dur vitale Musizierlust auf. Pauken und Fanfaren leiteten den Sieg der Lebensfreude ein, die den ganzen Satz über in ansteckendem Schwung anhielt bis hin zur triumphalen Schluss-Stretta mit dem abrupt abreißenden Fortefortissimo-Schlussakkord.

Überhaupt war es auch die geschickt kalkulierte Gestaltung der Schlusspunkte in den vorhergehenden Sätzen, die zur überragenden Wirkung dieser Aufführung beitrug: die präzis abgedämpfte punktierte Figur im ersten, das ersterbende Sforzato der Celli mit dem gezupften Harfenton im zweiten, und besonders das Ende des vierten Satzes mit der klangschön geblasenen Triole der Klarinette über dem sanft verklingenden Gitarrenakkord.

Musik, die zutiefst berührte, war das an einem Konzertabend, der noch sehr lange nachhallt.

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