Wer noch Jean-Pierre Ponnelles realistische Inszenierung von La clemenza di Tito aus den 70er Jahren in Erinnerung hat, mochte sich auf Spektakuläres gefasst machen: Brand des Capitols am Schluss des ersten Akts, Hinrichtungsspektakel im Kolosseum am Ende des zweiten. In Damiano Michielettos Neuinszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts letztem Bühnenwerk am Opernhaus Zürich erlebt man nichts Derartiges. Nach einem vom Bühnenbild her eintönigen und einfallslosen ersten Akt wird immerhin ein Doppelgänger des Kaisers auf offener Bühne erstochen, und der Schluss der Oper ist derart gegen den Strich gebürstet, dass man seinen Augen nicht traut.
Viel positivere Eindrücke stellen sich ein, wenn man dem Gesang der Protagonisten und vor allem dem Spiel des Orchesters unter der Leitung von Altmeister Marc Minkowski lauscht. Während Mozarts Opern hier normalerweise vom Orchester der Oper Zürich begleitet werden, hat man sich diesmal für das hauseigene Originalklangensemble La Scintilla entschieden. Das Resultat ist sensationell! Unter der Leitung Minkowskis, der schon seit über vier Jahrzehnten künstlerischer Leiter des legendären Ensembles Les Musiciens du Louvre ist, lassen sich die im hochgezogenen Orchestergraben gut sichtbaren Musikerinnen und Musiker zu Höchstleistungen anspornen.
Das Vorurteil, dass La clemenza di Tito im Vergleich zu den drei Da-Ponte-Opern und zur Zauberflöte künstlerisch minderwertig sei, weil ein Rückgriff auf die überwunden geglaubte Opera seria, vermochte Minkowski mit Bravour zu entkräften. Es gibt in Tito zwei Arien, in denen Mozart auffallende Blasinstrumente einsetzt, die in seinen übrigen Opern nicht vorkommen. Die erste ist Sestos Arie „Parto, parto“, die von einer Bassettklarinette begleitet wird. Sie gibt Sestos widerstrebende Gefühle wieder, der sich aus (einseitiger) Liebe zu Vitellia entschlossen hat, seinen Freund Tito, den Kaiser von Rom, umzubringen. Die zweite ist Vitellias Aria „Non più di fiori“, bei der ein Bassetthorn mitwirkt. Vitellia, die Sesto aus Rachsucht angestiftet hat, Tito zu ermorden, und die nun realisiert, dass der ertappte Verräter selbst hingerichtet werden soll, entschließt sich, zum Kaiser zu eilen und sich als die Auftraggeberin des Mordkomplotts zu bezichtigen.
Die beiden großartigen Arien weisen auch darauf hin, dass eigentlich nicht Tito die Hauptfigur der Oper ist, sondern dass es Sesto und Vitellia sind. In der Zürcher Aufführung wird dies zusätzlich durch die Besetzung unterstrichen. Als Sesto brilliert die inzwischen arrivierte Mezzosopranistin Lea Desandre, die für diese Hosenrolle wie geschaffen ist. Ihr etwas androgyner Charakter, ihre leichte, biegsame Stimme und ihre Bühnenpräsenz stellen den Sesto als einen von inneren Konflikten zerrissenen Menschen dar, der die schmachtende Liebe zu Vitellia und die Treue zu seinem Kaiser nicht unter einen Hut bringen kann.
In der Rolle der Vitellia macht die junge französische Sopranistin Margaux Poguet, eine ausgesprochene Mozart-Sängerin, ebenfalls einen sehr guten Eindruck. Stimmlich mit Power und großem Ambitus ausgestattet, wird sie von der Regie als Domina im erotischen Sinn gedeutet. Tito ist nicht nur von der Partitur her nicht wirklich die Hauptfigur, sondern auch von seinem Darsteller her, dem Tenor Pene Pati. Seine Stimme klingt nicht in allen Registern ausgeglichen, vor allem aber zeigt er sich als ein etwas undurchsichtiger Charakter und eignet sich nicht wirklich als Identifikationsfigur.
Die Nebenfiguren hat Mozart karg ausgestattet. Die leichten Stimmen des Liebespaares von Annio (Siena Licht Miller) und Servilia (Yewon Han) bieten immerhin etwas Kontrast. Und sie verbinden sich mit der Haupthandlung, indem Tito erklärt, er selber wolle Servilia heiraten, was wiederum die Eifersucht Vitellias weckt. Eine typische Nebenfigur ist eigentlich auch der Publio von Andrew Moore. Durch die Regie wird der Präfekt der Prätorianer jedoch sehr eigenwillig aufgewertet. Nicht nur beeindruckt er mit seinem imperialen Bassbariton, sondern erscheint als der unheimliche Drahtzieher in diesem Staatsapparat und führt schließlich die finale Katastrophe herbei.
Die von Paolo Fantin konzipierte Bühne zeigt nicht das antike Rom, sondern zwei wenig attraktiv ausgestattete Innenräume, einen privaten und einen offiziellen. Vom Mobiliar, den Requisiten und der Bekleidung der Figuren (Kostüme: Klaus Bruns) her befinden wir uns in der früheren Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts. Gegenwartsbezug? Nein. Tito steckt in einem schicken Anzug, aber was für ein Amt er bekleidet, bleibt ein Rätsel. Michieletto ist offensichtlich an der psychologischen Dimension der Handlung interessiert, und dementsprechend gelingt ihm auch die Personenführung, gerade in den Duetten und Ensembles sehr gut.
Die politische Dimension offenbart sich erst ganz am Schluss. Publio, der schon während der Ouvertüre den privaten Innenraum mit Abhörwanzen ausgestattet hat, überwacht alle Personen – Spulentonband und Kopfhörer sind die sichtbaren Requisiten dafür – und zieht am Schluss seine Konsequenzen: Nachdem der wortwörtlich „milde“ Tito seinen Widersachern verziehen hat, schüttet Publio das Gift, das für die Ermordung Sestos bereitgestellt war, in ein Glas und reicht es dem Kaiser. Dieser trinkt es und fällt während den strahlenden C-Dur-Klängen des Schlusschors tot zu Boden. Die Botschaft: In der Politik ist für Gutmenschen kein Platz. Diese Umdeutung des Regisseurs widerspricht jedoch den Intentionen Mozarts komplett. In der Zauberflöte und in La clemenza di Tito postuliert der Komponist eindrucksvoll, dass die Nacht durch den Tag, das Böse durch das Gute besiegt wird. Wenn man nicht daran glauben mag, sollte man diese Werke eigentlich nicht inszenieren.
