Haitink, qui avait après Jochum enregistré de 1964 à 1973 la deuxième intégrale brucknérienne, est aujourd'hui l’un des rares grands chefs brucknéniens du XXème siècle encore vivants. Après l’avoir enregistrée il y a 3 ans avec le LSO, il rejouait mardi soir à la Philharmonie la 9ème Symphonie de Bruckner avec la phalange londonienne. En première partie, Mitsuko Uchida livrait une interprétation captivante, quoique maniérée, du 3ème Concerto de Beethoven.

© Julien Hanck
© Julien Hanck

Les interprétations de Mitsuko Uchida semblent fondés sur l’entrecroisement de phrasés très personnalisés, à fort potentiel poétique. Comme à son habitude, la pianiste tente de réconcilier Beethoven avec une esthétique sonore quasi impressionniste : une recherche de timbre qui emprunte fréquemment la voie de la pédale (très englobante), et du pianissimo (parfois à peine un filet de son). Si certains phrasés, pris hors contexte, peuvent sembler énigmatiques, des liens logiques apparaissent peu à peu au fil de cet Allegro con brio, faisant émerger une cohérence. Dans le Largo, la complexité s’accroît au fur et à mesure que se mêlent temporalités différentes et effets de rupture (notamment un bizarre trémolo de do majeur). Mais le Rondo reposera sur un autre type de remise en cause, opposant la régularité métronomique du thème à des hésitations en forme de points de suspension, revenant à intervalle réguliers. 

Si l’on peut rester sceptique face à une conception aussi sinueuse et elliptique de Beethoven, personne ne saurait se montrer complètement réfractaire à l’art de Mitsuko Uchida : que cela nous plaise ou non, la pianiste nous captive. L’on reste systématiquement scotché à la moindre note, au moindre de ses soupirs. En outre, la pianiste était soutenue par un LSO particulièrement attentif ; la clarté structurelle était à son comble, avec notamment un couple cuivres/timbales particulièrement soudé et incisif, que Haitink réservait à des fins ponctuatives.

Brucknérien depuis près de 60 ans, Haitink ne s’est pas empâté avec le temps. Si dernièrement ses tempos se sont généralement élargis, ce n’est pas au prix de la boursouflure, encore moins d’un amoindrissement. Dans le premier mouvement, marqué “solennel, mystérieux”, la grande ligne ne cède pas au détail ; le polissage souple des cordes du LSO, comme l’imbrication parfaite des transitions, donne l’impression d’une musique qui s'auto-génère à l’infini. Si le chef contourne par des points d’orgue le problème des ruptures expressives, le refus de tout alanguissement excessif autorise néanmoins une certaine hauteur de vue. La position de Haitink est exemplairement équilibrée entre sensualité des contours (les fins de phrase des violons s’évanouissent magnifiquement dans l’acoustique du lieu) et carrure (l’aplomb extraordinaire des cuivres, presque wagnériens) ; elle s’est débarrassée de la massivité frontale et de l’austérité hautaine qui étaient jadis l’apanage d’un Wand. Il faut dire que de cette sensualité, on connaissait davantage l’avatar ultérieur, attaché à la tradition Giulini, du nom de Yannick Nézet-Séguin, sans se douter que les grands anciens (Haitink, donc) n’y étaient pas complètement étrangers. C’est encore une fois cette idée de l’armature des dessous : les contours sont libres, pourvu qu’ils reposent sur un soubassement solide, même invisible.

Le souffle est plus court dans le Scherzo, fermement empoigné, que Haitink fait tourner à plein régime. Le rebond fluide qu’on trouvait à ses précédentes versions (visible par exemple dans le scherzo de sa version de 1982 avec le Concertgebouw) est écarté d’un revers de main au profit d’une lecture plus acharnée, psychologiquement plus accablante (notez les coups d’archets : poussé /poussé/poussé/poussé), sans pour autant donner le sentiment de la moindre lourdeur. Contrairement à Jochum, plus organique, et dont chacun des solistes habitait individuellement sa partie, Haitink subordonne davantage la partie au tout. Etonnamment, ce n’est pas le cas de tous les instruments : certains des motifs répétés si chers à Bruckner, loins d’être fondus dans la matrice rythmique, se voient donner une réelle importance mélodique. La trompette, par exemple, lancera son appel désespéré jusqu’à épuisement.

Avec l’Adagio final, la réflexion se rapproche un peu plus encore de la spiritualité. Les cordes du LSO profitent de l’acoustique de la Philharmonie pour se dégager d’une matérialité trop évidente du timbre. Plutôt que de se pencher au-dessus du gouffre — selon l’image communément admise —, elles vont chercher du côté de la lumière, des sonorités irradiantes. Enfin, Haitink soulignent habilement les dissonances et les âpretés harmoniques aux cuivre ; elles servent comme de marchepied à l’établissement du discours et du son, et seront couronnées par le rayonnement de la trompette, en plein acmé.

On comprend par sa battue minimale que Haitink n’a pas eu à trop faire le chef. Aussi, n’était-ce pas à ses troupes qu’il avait affaire, mais à des partenaires très motivés, de même qu’un public particulièrement concentré. Pas étonnant alors qu’il ait recueilli son bon dû de bravi.