Parmi les grands opéras de Puccini, Manon Lescaut est sans doute celui qui rencontre le moins de faveur en France. Pour mémoire, l'ouvrage n'est entré au répertoire de l'Opéra de Paris qu'en 1991 et, sauf erreur, n'a plus été repris dans la capitale depuis trente-trois ans. C'est dire si cette nouvelle production du Théâtre des Champs-Élysées était attendue.
Trois ans après une émouvante Bohème sur cette même scène, Lorenzo Passerini confirme ses évidentes affinités avec le répertoire puccinien. À la tête d'un Orchestre National de France brillant et de l'excellent chœur accentus, le chef italien livre une lecture exemplaire de la partition. Toute la rutilance de l'orchestre, les richesses harmoniques de l'écriture et l'infaillible sens dramatique du compositeur sont magnifiés, sans jamais céder aux excès auxquels l'esthétique puccinienne peut parfois prêter. Bien au contraire, c'est avant tout la délicatesse de la direction que l'on retiendra. Même lorsqu'elle se fait puissante, voire violente, elle ne sacrifie jamais à la transparence de la texture orchestrale. Les mille détails de l'orchestration affleurent, notamment au deuxième acte, dont les raffinements de couleurs sont absolument superbes.
La mise en scène d'Oliver Mears, accueilli fraîchement aux saluts, laisse davantage partagé. Si l'idée de faire traverser les siècles à Manon pour en faire une incarnation de l'éternel féminin n'a rien de neuf, elle est ici habilement concrétisée. Plus intéressante encore est celle selon laquelle chaque homme projette sur l'héroïne ses propres fantasmes. La leçon de danse du deuxième acte en offre une illustration particulièrement réussie : Manon revêt tour à tour les apparences de Salomé, d'une ballerine classique ou encore d'une bergère naïve échappée d'une pastorale du XVIIIe siècle.
Oliver Mears fait également de la chevelure de Manon le symbole de sa féminité et de son pouvoir de séduction. Chaque acte est précédé d'une pantomime au cours de laquelle les hommes se l'approprient à leur manière : son père la lui coupe brutalement au début du premier acte ; les domestiques la coiffent au deuxième ; elle est tondue avant sa déportation au troisième ; enfin, au dernier acte, des hommes tout droit sortis d'un coin perdu des États-Unis l'affublent d'une perruque blonde.
C'est précisément ce dernier tableau qui aura suscité les réactions les plus vives. Manon ne meurt plus dans le désert : elle achève son existence prostituée dans un bar sordide, contrainte de danser, voire de faire des passes, tandis que Des Grieux, seul sur scène, chante son désespoir. Si cette transposition permet au metteur en scène de dénoncer la prédation masculine, elle contredit quelque peu sa volonté, exprimée dans sa note d'intention, d'échapper au voyeurisme entourant la mort de l'héroïne. Surtout, elle affaiblit la puissance tragique de cet ultime acte, tout entier placé sous le signe de la solitude et du dénuement. Il n'en reste pas moins qu'Oliver Mears signe une véritable mise en scène (et non une simple juxtaposition d'idées), servie par une direction d'acteurs affûtée, et d'une grande lisibilité.
La distribution, particulièrement équilibrée, réserve de belles satisfactions. Parmi les seconds rôles, Mathilde Ortscheidt se distingue par le raffinement de sa courte intervention en musicien au deuxième acte. Léo Vermot-Desroches (Edmond, le maître de ballet, un allumeur de réverbères) incarne avec une remarquable justesse scénique la dimension prédatrice et peu reluisante des personnages masculins. Vocalement, son ténor laisse toutefois entendre quelques sons placés dans les joues, auxquels il nous avait moins habitués. Arrivé en dernière minute pour remplacer Lionel Lhote souffrant, Iurii Samoilov remporte un succès mérité en Lescaut, grâce à une prestation convaincante et assurée sur les plans vocal aussi bien que scénique.
Après plus de quarante ans de carrière, Roberto Alagna conserve à son timbre une fraîcheur véritablement étonnante. On retrouve avec plaisir cette facilité d'émission et ce soleil dans la voix qui ont fait le prix de ses grandes interprétations. Le rôle de Des Grieux est éprouvant et l'on ne décèle qu'une légère fatigue, au demeurant compréhensible, au dernier acte. Dommage toutefois qu'il ait cédé à la tentation d'ajouter un aigu apocryphe, aussi superfétatoire que démonstratif, pour conclure le finale du troisième acte, dans une manière évoquant le Mario Del Monaco des années 1950.
Ailyn Pérez, enfin, remporte un véritable triomphe dans le rôle-titre. Son engagement vocal et scénique ne se dément jamais, et son interprétation, riche en nuances, jusque dans les moments les plus tragiques, force l'admiration. Les premières mesures de « Sola, perduta, abbandonata », chantées pianissimo sur un tempo extrêmement lent et écoutées dans un silence religieux, suspendent littéralement le temps. Vocalement, on pourra peut-être lui reprocher quelques fluctuations rythmiques au dernier acte et, sans doute, un timbre un peu trop lisse : certaines « fêlures » dans la voix, notamment dans les deux derniers tableaux, permettraient de conférer au personnage une plus grande intensité tragique.
Ces quelques réserves n'entament guère le plaisir d'une très belle soirée. Décidément, la rareté de cette œuvre sur les scènes françaises demeure un vrai mystère...
