„Eine Oper für Kairo komponieren!!! Puh! […] Wenn mir jemand vor zwei Jahren gesagt hätte, ‚du wirst für Kairo schreiben‘, hätte ich ihn für einen Verrückten gehalten, aber jetzt sehe ich ein, dass ich der Verrückte bin.“, so Verdi. Die Aida innerhalb einer kleineren, neu aufgelegten konzertanten oder in Luxemburg szenischen Traviata-Tournee zu dirigieren, hält wahrscheinlich auch der mitunter für etwas „verrückt“ gehaltene Pultpharaone Teodor Currentzis selbst für außergewöhnlich. Der für seine Operninterpretationen im heimischen Russland mit Preisen überhäufte Liebhaber von Opulenz und Mysthik wollte sich aber natürlich nicht davon abhalten lassen, das Ägypten-Drama so auf die Kölner Philharmonie-Bühne zu bringen, dass alle anderen wieder verrückt wurden. Es kam anders als gedacht: da Currentzis aus persönlichen Gründen nicht aus Russland ausreisen konnte und es gar nicht erst nach Köln schaffte, befiel vom Dirigentenmagnet angelockten Fans und Interessierten verständlicherweise eine verrückte Enttäuschung ob seines Fehlens. Es sollte nicht der einzige Wermutstropfen bleiben.

Denn das Orchester ließ nicht nur seinen Chef im Ural zurück, sondern auch seine historischen Instrumente. Currentzis entschied sich dagegen, bei ihm eine Sache des Geschmacks, nicht eines annähernd werkgetreuen Anspruchs, wie er in einem Interview selbst einräumte. Bekannter moderner Verdi also, kein Flair an historisch-informierten Farben. Konnte man dennoch Besonderheiten Currentzis'scher Aufführungen erleben, ohne Utensilien der Zeit und wenn er selbst nicht seine musikalische Aura spielen lassen konnte? Nur teilweise. Zu Spektakulärem ist musicAeterna durch die eingeschworene Vertrautheit und Proben, die bis zur anstehenden Reise nach Köln möglich waren, natürlich immer möglich. So präsentierten sich die versammelten Klangkörper, die Currentzis' langjähriger Assistent und rechte Opernhand, Pyotr Belyakin, völlig kenntnisreich und routiniert dirigierte, auch gerüstet, berstendes Dramatosen in Verdis Memphis und Theben zu verbreiten. Einmal mehr stellten sie ihre Wendigkeit (wach in den ständigen Kontrasten), Stärke und Robustheit unter Beweis. Dulskiis betäubend-bedrohliche Pauken und die großen Trommeln seiner Kollegen tönen beinahe jetzt noch in den Ohren. Die schnellen und effektvollen Ägyptenritte der Instrumentalisten erfüllten höchste technische Klasse, die homogenen Streicher mit Anführer Chupin hielten alles zusammen, das Holz schlängelte exotisch und die Scharen an Blech – im nicht kitschigen Triumphmarsch gab es plötzlich doch historische Aidatrompeten – bliesen eindrucksvoll zu allen möglichen Formen von kämpferischer, weihelicher und seelischer Attacke. Besonders bei den Getümmel- und Getöse-Höhepunkten von Verrat und Verurteilung.

Trotzdem haute dies nicht wirklich Steine aus dem Sockel dieser operalen Verdi-Sphinx. Sowohl Erwartung als auch Stück gefangen in der jeweiligen Macht der Gewohnheit? Dazu passte, dass musicAeterna nach und nach – das weiche, schmerzliche Preludio hatte anderes erhoffen lassen – mit Dauervibrato spielte, was nichts mit den Instrumenten zu tun hat. Zwar leuchtete es die Gefühlsdilemmata immer noch ansprechend instrumental aus, allerdings darf die Frage nach der Konsequenz sowie dem Verständnis der generellen Spiel- und Herangehensweise gestellt werden, wenn Mahler bei ihnen ohne viel Vibrieren auskommt. Aida war also nicht alleine in ihrer Verzweiflung „O patria mia“! Ähnliches gilt für die textliche Transparenz und Verständlichkeit abseits von Vibratofragen beim romantsichen Gesang. Der Chor hätte alles singen können, schön und gewiss ansprechend war das, aber auch Italienisch? Die Hymnen und Ritengesänge des Volkes und der PriesterInnen – von Struktur und Stimmung genau musicAeternas Sache – konnten leicht mit russisch-orthodoxen Liedern verwechselt werden. An der Schwierigkeit, Chor und Bühnenmusik auf und hinter der Chorempore richtig anzuordnen, hat es nicht gelegen, sinnvoll unter anderem die antiphone Aufstellung der Frauen und oberen Fanfaren im zweiten Akt.

Denn mit diesem Problem schlugen sich zudem die Solisten herum, die sich ja weißgott mit allem und jedem auseinanderzusetzen haben. Schien die Textverständlichkeit ab dem dritten Akt etwas besser geworden zu sein, obwohl es davor und danach einiges auf das Hörorgan gegeben hatte, verfestigte sich ein Gefühl der Starrheit der Aufführung, bei allem Bewusstsein für die Konzertanz. Ausreichendes Beispiel oder Standbild dafür leider Oleg Videman als Krieger Radamès, der bei breitbeiniger Verwurzelung einen Ausdruck zu geben bereit war. Und das noch derbe, gepresst, staksig und nasal geschmettert. Besser, aber rollenmäßig etwas blass, machte es da schon Andzhei Beletsky als Vater-König Amonasro, bekümmernswert in der leierigen Gefangennahme, daher nicht allzu straff im Konflikt mit Aida, jedoch mit ein wenig mehr Theatralik und aufrüherischer Direktheit. Nach anfänglicher Rauheit und als ägyptisches Herrscher-Pendant trat Garri Agadzhanyan unaffektiert in Erscheinung, der durch seinen Rauschebart zur nationalistischen Treiberei aufrief.

Er hatte in Ramfis einen mächtigen Hohepriester als religiös-fanatischen Kriegshetzer und Todesrichter an seiner Seite, dem der runde, leichte und gewaltige Bass Mika Kares' zur Eindrücklichkeit verhalf, Gefolge und Zuhörer in Beschlag nahm. Ein guter Griff wurde schließlich mit den Rivalinnen Aida und Amneris getan: beide warm, angenehm, mit sehr sicherem, großem Register und schöner Tiefe. Während Zarina Abaeva flüssig, mit zärtlichem Ansatz und bedachter Dynamik von Anfang an – mit bei ihr ausbalanciertester Untermalung – klar, geschmeidig und flehend den beseelt-galanten Tod vor Augen hatte, gestaltete Larissa Kell ihre zerrissene und umschlagende Figur am innigsten und überzeugendsten. Ihr letztes schlechtes Gewissen und ihr Einsehen nach „pace“ ließ auch mich am Ende meinen Frieden finden mit dieser konzertanten Aida. Puh!

***11