Der Drang, Opern durch Elemente aus der Populärkultur zeitgemäß erscheinen zu lassen, ist keineswegs neu. Doch die Neuinszenierung von Mozarts Die Entführung aus dem Serail an der Staatsoper Berlin wirft eine altbekannte Frage mit ungewöhnlicher Dringlichkeit auf: Wie viel Eingriff kann ein Werk verkraften, bevor es beginnt, sich gegen seine eigene Identität zu wehren?
Musikalisch lag der Abend in guten Händen. Dirigent Thomas Guggeis entlockte der Staatskapelle Berlin einen klaren und mitreißenden Klang, und eine junge Besetzung trug Mozarts Musik mit Überzeugung vor. Die Schwierigkeiten lagen woanders. Regisseurin Andrea Moses verwandelt die Oper in eine Mischung aus Singspiel, Stand-up-Comedy und Kabarett – ein Konzept, das das Werk kaum bereichert und oft in direktem Widerspruch dazu steht.
Die Entführung handelt vom spanischen Adligen Belmonte, der auf der Suche nach seiner Geliebten Konstanze in die Türkei reist. Sie wurde zusammen mit ihrer Zofe Blonde und Belmontes Diener Pedrillo von Piraten gefangen genommen und in den Haushalt des Herrschers Bassa Selim verkauft. Ein Fluchtversuch scheitert, doch in einer letzten Geste aufgeklärter Menschlichkeit vergibt der Bassa den Gefangenen und gewährt ihnen die Freiheit.
Der dramatische Rahmen der Oper stammt aus dem 18. Jahrhundert, doch die in Mozarts Musik zum Ausdruck gebrachten Gefühle – Liebe, Treue und Sehnsucht – sind nach wie vor unendlich zeitgemäß. Moses’ Inszenierung wirkt jedoch wenig überzeugend. Ihr Konzept suggeriert immer wieder, dass das Material einer Ergänzung, Korrektur oder gar Rettung bedarf. Zu diesem Zweck hat Moses den beliebten deutschen Komiker Bülent Ceylan engagiert, der sowohl als er selbst als auch als Bassa Selim auftritt. Auf dem Papier hat die Idee durchaus Potenzial. Die Sprechrolle des Bassa hat schon oft zu Experimenten eingeladen, und Ceylan verfügt über ein unbestreitbares modernes Bühnencharisma. Doch das Konzept untergräbt sich schon bald selbst. Als Moderator, Kommentator und komischer Störenfried unterbricht Ceylan das Geschehen ständig mit Einlagen aus seinem Stand-up-Repertoire, von denen sich viele um kulturelle Stereotypen und Beobachtungen zur deutsch-türkischen Identität drehen.
Manche Witze kommen gut an, viele jedoch nicht. Eine Pointe über zwei gescheiterte Ehen sorgt für vorhersehbares Gelächter. Gags, bei denen das Publikum mitmachen soll, rufen höfliches Schmunzeln hervor. Problematischer ist jedoch die kumulative Wirkung. Das eingefügte Material verlängert den Abend um fast eine Stunde und lenkt die Aufmerksamkeit von Mozarts sorgfältig ausgewogener dramatischer Architektur ab.
Die Doppelbesetzung schafft eine weitere Schwierigkeit. Ceylans komische Art überlagert seine Darstellung des Bassa Selim. Er trägt lediglich eine Abfolge von Kostümen und spricht mit einem bewusst übertriebenen deutsch-türkischen Akzent, wodurch er nie jene moralische Autorität erlangt, die dem abschließenden Akt der Gnade seine dramatische Bedeutung verleiht. Die Figur wird so zu einer weiteren Pointe, und die Oper verliert eine ihrer zentralen dramatischen Säulen.
Raimund Bauers Bühnenbild verlegt das Geschehen in einen Hafen, der von einer Luxusyacht dominiert wird; deren mehrere Ebenen ermöglichen einen fließenden Übergang zwischen den Szenen. Zwei große Videoleinwände flankieren die Bühne und zeigen abwechselnd Pop-Art-Grafiken und von Ceylan selbst aufgenommene Live-Aufnahmen. Anja Rabes kleidet die Hauptfiguren in zeitgenössische Kleidung, während sie den Chor und den Bassa mit bewusst übertriebenen Kostümen ausstattet, die den parodistischen Ton der Inszenierung unterstreichen.
Am meisten litt darunter nicht die Handlung, sondern die Musik. Mozarts Partitur entfaltet sich in langen Abschnitten emotionaler Konzentration, doch immer wieder werden diese Abschnitte durch gesprochene Komik unterbrochen. Das Ergebnis wirkt weniger wie ein Dialog zwischen alten und neuen Formen als vielmehr wie ein Wettstreit um die Aufmerksamkeit. Die Sänger scheinen in einer Aufführung zu agieren, der Komiker hingegen in einer anderen.
Adela Zaharia verlieh der Konstanze Eleganz und emotionale Aufrichtigkeit und gestaltete ihre anspruchsvollen Arien mit Gelassenheit und technischer Souveränität. Serafina Starkes Blonde war temperamentvoll, geistreich und stimmlich agil; sie war sich der Unabhängigkeit und des Charmes ihrer Figur voll bewusst. Siyabonga Maqungo sang Belmonte mit einem warmen, unverkennbar mozartischen Tenor, wobei seine lyrische Phrasierung der Hingabe des jungen Adligen Glaubwürdigkeit verlieh. Michael Laurenz erwies sich als mitreißender Pedrillo, der komödiantisches Gespür mit einer zunehmend beeindruckenden Tenorstimme verband. Als Osmin sang David Steffens solide, auch wenn die Inszenierung ihm wenig Gelegenheit bot, die dunkleren Facetten der Figur zu entfalten.
Den ganzen Abend über arbeitete Guggeis unermüdlich daran, die musikalische Dynamik aufrechtzuerhalten. Die Staatskapelle reagierte darauf mit Raffinesse, Feingefühl und rhythmischer Lebendigkeit. Ihr Spiel erinnerte daran, was nach wie vor im Mittelpunkt des Werks steht: Mozarts außergewöhnliche Fähigkeit, selbst die konventionellsten dramatischen Situationen zu etwas psychologisch Scharfsinnigem und emotional Wahrhaftigem zu erheben.
Letztendlich hinterlässt diese Inszenierung eine Frage, mit der sich Opernhäuser seit Jahrzehnten auseinandersetzen. Muss die Oper die Sprache von Comedy-Clubs, Fernsehen, Rap oder sozialen Medien übernehmen, um relevant zu bleiben? Oder ergibt sich Relevanz aus der Fähigkeit großer Werke, über Jahrhunderte hinweg ohne übermäßige Vermittlung anzusprechen?
Vor fast 250 Jahren formulierte Antonio Salieri diese Debatte im Titel einer kurzen Oper: Prima la musica, poi le parole – zuerst die Musik, dann die Worte. Diese Entführung schlägt eine andere Hierarchie vor. Ob das Publikum davon überzeugt ist, hängt vielleicht davon ab, wie sehr es Mozarts Stimme inmitten all der anderen Stimmen schätzt, die um Gehör wetteifern.
Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.
