Beverly Sills machte den berühmten Kommentar, dass die Rolle der Elisabetta in Roberto Devereux sie stimmlich zehn Jahre gekostet hat. Sills war ein hoher Koloratursopran, aber eine furchtlose Sängerin, die im Laufe ihrer Karriere die Drei Königinnen (Bolena, Stuarda und Elisabetta) in Angriff genommen und sie mit einer Tiefe und Kraft gesungen hat, die ihre leichte Stimme Lügen strafen: sie begann, zusehends in die mittlere und tiefe Lage ihrer Stimme vorzudringen, wo der Großteil dieser Rollen trotz hoher Kadenzen liegt, und ihre Vorstellungen waren sowohl dramatisch als auch stimmlich fesselnd. In jüngster Zeit haben Anna Netrebko, Angela Meade, Joyce di Donato und Sondra Radvanovsky zwei dieser drei an die Met gebracht, und einzig Mariella Devia hat es in einer einmaligen Angelegenheit in der Carnegie Hall vor zwei Jahren gewagt, die Devereux-Elisabetta anzunehmen (und örtlich zu meistern).

Matthew Polenzani (Devereux) und Sondra Radvanovsky (Elisabetta) © Ken Howard | Metropolitan Opera
Matthew Polenzani (Devereux) und Sondra Radvanovsky (Elisabetta)
© Ken Howard | Metropolitan Opera

Nun ist Sondra Radvanovsky die erste Sopranistin an der Met, die alle drei singt – in einer Spielzeit, und bisher erfolgreich. Elisabetta ist mit weitaus mehr Koloraturen gespickt als die anderen beiden und die Rolle verlangt von der Sopranistin forte in allen Lagen: zusätzlich zu der fließenden hoch-und-tief-Musik gibt es viel ausrufenden, anklagenden Gesang. Diese Elisabetta wird im hohen Alter gezeigt und bei recht schlechter Gesundheit, verliebt in Robert, Earl von Essex, einem Mann, der nicht einmal halb so alt ist wie sie und der sie nicht liebt. Ihr wird bewusst, dass sie zwar als Monarchin, jedoch nicht als Frau erfüllt ist und es nie sein wird. Es ist eine ergreifende, emotionsgeladene Rolle. Es ist wirklich eine Situation, der gegenüber Lucias Probleme („instabiles Mädchen glaubt, man hätte sie sitzen gelassen und dreht durch“) den Anschein bekommen, als hätte man keine Milch mehr für den Morgenkaffee, und es ist unmöglich, sich durch diese Rolle zu „trällern“.

<i>Roberto Devereux</i> an der Met © Ken Howard | Metropolitan Opera
Roberto Devereux an der Met
© Ken Howard | Metropolitan Opera

Der Trick ist, diese unfassbar schwierige Musik zu singen, ohne sie so klingen zu lassen. Die Ergebnisse waren durchwachsen. In den ersten beiden Akten schien es, als müsste Radvanovsky sich die hohen Töne erarbeiten, etwas auf der einen Seite der Figur. Ihre Stimme hat die richtige Größe für die Rolle, ist jedoch eher durchdringend als schön. Sie ist jedoch eine eine weise Sängerin und verfolgt viele Phrasen in langen pianissimo-Bögen, die die Härte wettmachen, die ihr Ton annehmen kann. Ihre Bruststimme ist beinahe verräterisch wirkungsvoll: ihre Spitzentöne sind gigantisch und gut platziert. Sills schien eins mit der Wut und der Verzweiflung, die Donizetti und Librettist Salvatore Cammerano in diese wohlentwickelte Figur hineingeschrieben haben, deren Gefühle von unbändiger Hoffnung auf Roberts Liebe im ersten Akt über ihre Rage in „Schon bevor du mich beleidigt, mich, die Tochter von König Heinrich, hattest du verdient, für den Verrat zu sterben einen unbarmherz'gen Tod.“ bis hin zur Traurigkeit in „Damit niemand sagt hier auf Erden: Die Königin von England habe weinen ich gesehn.“ reichen. Radvanovsky ist bemerkenswert, doch – noch – überwältigt sie nicht emotional, bis zu ihrer letzten Szene, die das Met-Publikum sprachlos machte. Ich habe das Gefühl, dass sie in die ersten beiden Akte hineinwachsen wird.

In der Rolle ihrer Rivalin, Sara, hörte man mit bisher bester Leistung für New York die Mezzosopranistin Elīna Garanča, die sich unwissend als Grund für Robertos Hinrichtung erweist. Garanča ließ diese hin- und hergerissene Figur so real wie möglich werden und war optisch wie klanglich hinreißend. Die Titelrolle ist mit Matthew Polenzani besetzt, der nicht länger ein vielversprechender Junger ist, sondern ein fertiger, großartiger Sänger. Seine Duette mit beiden Frauen waren spektakulär, und die letzten Augenblicke der Cabaletta seiner großen Arie am Ende der Oper strengten ihn zwar an, doch das war nur ein kleiner Makel. Mariusz Kwiecieńs Nottingham, Saras eifersüchtiger Ehemann, war bei guter, wenngleich gnadenlos lauter Stimme. Er bot eine gute Lesart des Textes, doch er spielte sein Duett mit der perfiden Sara im letzten Akt, als wäre er betrunken.

Elīna Garanča (Sara) und Mariusz Kwiecień (Nottingham) © Ken Howard | Metropolitan Opera
Elīna Garanča (Sara) und Mariusz Kwiecień (Nottingham)
© Ken Howard | Metropolitan Opera

Das mag die Anweisung von David McVicar gewesen sein, der in dieser Neuinszenierung sowohl für Regie als auch Design verantwortlich zeichnet. Seine Bühnenhandlung für die vier Protagonisten war geschäftig, brachte jedoch das Beste in ihnen zum Vorschein: sowohl Garanča als auch Polenzani sind auf der Bühne oft eher zurückhaltend, doch nicht hier – und seine Elisabetta war, wie in Stuarda, auch hier eine etwas unkonventionelle, trapsende Präsenz. McVicars schönes Bühnenbild, schwer in Schwarz und Gold, besitzt die nötige Pracht, doch das weiße Marmorgrab der Monarchin ist sowohl am Anfang als auch am Ende der Oper zu sehen und Elisabetta fällt nach ihrem letzten (in diesem Falle unglücklichen) D tot zu Boden. McVicar bezieht Bühnenbalkone mit ein, die allzeit mit Höflingen bevölkert sind, die schwatzen und gelegentlich laut applaudieren. Ein Konzept? Eine tote Elisabetta?

Maurizio Benini leitete die Oper Nummer um Nummer, und der Konfrontation im zweiten Akt, in der die Königin den Schal zeigt, Nottingham von der Untreue seiner Frau erfährt und Roberto erkennt, dass er ganz schön in der Klemme sitzt, fehlte der nötige Biss. Andernorts entschied er sich entweder für largo oder presto. Und doch ist es eine ziemliche Show.

 

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.

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