Parafraseando la carta que Romain Rolland envió a Richard Strauss tras el estreno de Salomé, podemos afirmar que esta ópera sigue siendo hoy “un auténtico meteorito”: una obra de deslumbrante brillo y fuerza arrolladora, capaz de atraer todas las miradas mientras sacude, con violencia, la conciencia moral del espectador.
Para Damiano Michieletto, Salomé no es la habitual femme fatale que se enamora de quien no debe, sino la víctima de un sistema autoritario, coercitivo y profundamente patriarcal, que descarga sobre la mujer todo su peso. El trauma que la define no es, por tanto, un simple mal recuerdo, sino la consecuencia devastadora de los abusos sufridos en la infancia a manos de su padrastro. Esa experiencia ha dejado una huella indeleble en su psique y en su cuerpo. De ahí que, a lo largo de la representación, Salomé persiga incesantemente a la niña que fue, una presencia espectral que aparece y desaparece, generando visiones inquietantes, mientras su obsesión por obtener la cabeza del profeta se convierte en una pulsión tan irresistible como aterradora. La acción se desarrolla en un espacio que podría parecer aséptico, dominado por un blanco lunar y que evoca la piel marmórea de Jochanaan, de no ser por el contraste que establece la escenografía con el cavernoso negro de la cisterna y el rojo sanguíneo, mostrado en un impactante flashback de gran potencia plástica. Pero los símbolos, estrechamente ligados al libreto, van mucho más allá de la paleta cromática: la desnudez del profeta frente al fastuoso vestuario de los cortesanos, o la presencia de esos ángeles de la muerte cuyo lúgubre aleteo Jochanaan asegura haber escuchado, enriquecen una propuesta visual de notable densidad dramática.
En el plano musical, James Gaffigan arrancó con un volumen orquestal excesivo, hasta el punto de cubrir las primeras intervenciones vocales. Sin embargo, la lectura fue asentándose progresivamente, ganando en equilibrio y elevando la tensión dramática con eficacia, tal y como exige la calculadísima arquitectura straussiana. Gaffigan supo articular con acierto las grandes masas sonoras y las secciones orquestales de textura más transparente, como la danza de los siete velos (bellísima la coreografía de Thomas Wilhelm), donde la escritura reclama una minuciosa exposición de cada una de sus capas. Conviene recordar, aunque a mi juicio se haya ahondado poco en ello, que la partitura de Salomé resulta más fascinante por la dirección estética que anticipa —esas masas sonoras de aliento expresionista— que por los procedimientos que culmina, todavía anclados en el universo wagneriano de Parsifal.
Esta cualidad se hizo particularmente evidente en la caracterización de Herodes. John Daszak ofreció una interpretación extraordinaria, tanto escénica como vocal, transitando con naturalidad entre el canto y un parlato que parece anunciar ya el Sprechgesang. Vida Miknevičiūtė, pese a verse inicialmente condicionada por el empuje orquestal, firmó una Salomé de enorme intensidad, dominando con autoridad todas las facetas de un personaje de extraordinaria complejidad. Christopher Sokolowski dotó a Narraboth de la musicalidad y la ingenuidad necesarias, perfilando con acierto a ese joven enamorado y algo atolondrado. Nicholas Brownlee, aunque perjudicado por tener que cantar con frecuencia fuera de escena u oculto, compuso un Jochanaan de gran hondura y firme autoridad moral. Michaela Schuster acusó alguna dificultad en la proyección, sin que ello empañara la nobleza de su canto. En el grupo de judíos se percibió un esfuerzo en el trabajo fonético del texto, pero el resultado fue desigual. El resto del reparto, con Lioba Braun al frente, cumplió con solvencia.
En definitiva, la propuesta de Michieletto ofrece una lectura perturbadora y profundamente humana de Salomé, mientras la dirección musical y un reparto de alto nivel sostienen una función de gran intensidad. Una producción que, como la propia ópera, deslumbra, incomoda y deja huella.
