Se denomina como écfrasis la representación verbal de una imagen, algo que tiene su origen en la antigua Grecia, y a lo que Tan Dun da una vuelta de tuerca ulterior, traduciendo no sólo en palabras las pinturas murales de las cuevas de Mogao, sino también poniéndoles música a través del estudio de los manuscritos musicales. El resultado es su Pasión de Buda, de 2018, y que se estrenaba en España este fin de semana. Pero no obstante el antiquísimo origen de las pinturas, la obra de Tan Dun es extremadamente contemporánea, y no tanto por los lenguajes usados, sino por su misma concepción, hija natural de la globalización.
Tan Dun busca una síntesis entre formas occidentales y estilemas orientales, una hibridación de conceptos, trasladando el núcleo de las Pasiones bachianas al menos dramático mensaje budista. El resultado tiene sus momentos de ingenuidad, con diversos pasajes muy cinematográficos, un tratamiento lírico de algunos números que parecen salidos de Madama Butterfly o un uso de las armonías orientales en las texturas orquestales que suenan amanerados, pero también tiene un fuerte impacto narrativo y momentos realmente originales, como cuando trae elementos de la ópera y la pantomima chinas, los instrumentos reconstruidos a partir de los elementos encontrados en Mogao o el uso de ciertas frecuencias de la música oriental, que a nuestros oídos resultan ciertamente novedosas. Tan Dun, además, es capaz de encontrar una estructura formal coherente, a pesar del sincretismo del contenido, y con una solidez de medios que demuestra su maestría compositiva en cada línea.
Desde el punto de vista de la interpretación, tuvo gran protagonismo el Coro Nacional de España que rindió de manera excelente, tanto en cohesión como afinación, desde los pianísimos casi murmurados, hasta la contundencia exigida en ciertos pasajes. La Orquesta Nacional se puso a disposición del maestro chino con gran ductilidad, plasmando una cuerda suntuosa, satinada, que relució en toda la obra aportando la sólida base tímbrica. La sección de viento fue llamada a intervenciones a menudo casi onomatopéyicas, quedando bien integradas en el conjunto, mientras que la sección de percusión fue de la más exigidas con varios instrumentos de tradición china, o incluso efectos con agua como en el acto IV. Entre solistas que se alternaron en distintos personajes a lo largo de los cuadros, cabe destacar el bajo Apollo Wong, de voz magnética y emisión constante, y la soprano Candice Chung, con un agudo potente y una buena capacidad de conjugar registros con solvente naturalidad en todos ellos; más modestas las voces de la mezzosoprano Samantha Chong, algo forzada en sus intervenciones y el tenor Henry Ngan, muy expresivo en lo actoral, demostró una voz un tanto ligera y volátil. Mención especial para Sissi Yan, que introdujo esos elementos de pantomima con el personaje del músico de pipa en el tercer acto y sobre todo Lau Chun Ho, quien con su canto difónico en el acto quinto aportó uno de los elementos más interesantes de la obra. El gesto de Tan Dun fue fluido, amable a la vez que enérgico, menos centrado en marcar el tiempo y más en crear un flujo de sonido con la libertad que sólo se puede permitir el director cuando es también el creador de la obra.
Sin duda fue una apuesta ganadora la de introducir una tradición distinta en este último tercio de la temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España con una obra que a pesar de sus limitaciones, arroja una mirada propia en la creación contemporánea, alejada del debate sobre vanguardias, pero genuina en el mensaje que quiere vehicular. La notable ejecución de la formación garantizó el resto: una acogida muy calurosa y una velada que salió redonda.
