El coreógrafo francés Angelin Preljocaj ha estrenado en los Teatros del Canal de Madrid dos piezas de corta duración y dispar temática, pero con un rasgo característico que las identifica: el tratamiento de la estructura narrativa. La repetición de la acción primero representada como cierre, el regreso al estado de reposo o el bucle que acecha constante cuando se apela a la idea de ciclo, de punto de partida; resultan como en La Odisea un camino evolutivo sin retorno. Al recurrir a un patrón circular, se agudiza la sensación de la imposibilidad de cambio ante la inevitable intervención del hado.

Ghost se estrena en el 2018 para conmemorar el bicentenario del nacimiento de Marius Petipa en el Diaghilev Festival de San Petersburgo. La intención de Preljocaj era introducirse en la mente del afamado coreógrafo durante el proceso creativo de recomposición de El lago de los cisnes. Petipa se inmiscuye así en la escena como personaje sometido al delirio artístico. Junto a él, otras cuatro bailarinas quieren ser alegorías de los cisnes blancos del clásico ballet, pero también son metáfora de la imagen mística de las criaturas del Parnaso que acucian al virtuoso en los momentos de soledad creativa. La elección del vestuario, algo desafortunada, por optar por un diseño lencero que resta comodidad al movimiento de las mujeres, va en concordancia con la sensualidad de sus movimientos. En esta visión, las musas que interpelan a Petipa se convierten en cisnes erotizados que dominan a su presa con el encanto del hechizo, como también lo hace Odile en la obra original.

Escena de <i>Ghost</i> © Jean-Claude Carbonne
Escena de Ghost
© Jean-Claude Carbonne

La canción Fever que Peggy Lee populariza en 1958, se integra en este imaginario contemporáneo, junto con una línea electroacústica compuesta por E. Cooley & O. Blackwell y junto con un pequeño fragmento de la partitura de Tchaikvosky. En esta atmósfera musical, el estado de enajenación o de catarsis, propio de la actividad creativa, se equipara a aquel del encuentro pasional entre amantes, e incluso hasta con la temida elevación de la temperatura corporal. Al igual que como ocurre con la fiebre, las bailarinas aceleran la frecuencia cardiaca con toscos pas couru sobre las puntas, poco precisos, y que evolucionan en un “caminar” paso a paso, sin llegar a destacar por su elevada ligereza. La rigidez expresiva genera una danza impasible, en la que el ritmo entrecortado de la respiración corporal transita por el uso intermitente de la pose escultórica. En Ghost, no hay rastro de la Rusia Imperial zarista, tampoco del excelso ego de Marius Petipa que caracteriza su personalidad, y el cierto academicismo del ballet se aproxima más a la caricatura que a un retrato de su pureza técnica.

Por otro lado, Still Life se presentó en Francia en el año 2017 con música de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto como alegato ante la mortalidad de la vida. El éxito de la destrucción, la pérdida de la identidad o la inconsistencia del tiempo, son los grandes arquetipos de la vanitas artística que Preljocaj pinta en la escena. La iluminación –también de Eric Soyer– nos cede un espacio que aporta luces y sombras como los claroscuros de las naturalezas muertas. Los cenitales cercan el espacio escénico disponible para el bailarín y los flashes instantáneos entrecortan la nitidez corporal. El pitido de la muerte acompaña las primeras acciones que los bailarines realizan en escena. Cuando la onda se hace interferencia o zumbido, se reanuda el tiempo y a ralentí inician desde el suelo la parálisis, el retroceso físico, la animalización primitiva del gesto, la insistencia en la imitación de los movimientos en canon, la reiteración de lo coreográfico y la gestualidad sígnica de quien quiere apelar a la expresión latina memento mori.

<i>Still Life</i> por el Ballet Preljocaj © Jean-Claude Carbonne
Still Life por el Ballet Preljocaj
© Jean-Claude Carbonne

La evolución coreográfica de Still Life es heterogénea en tanto la distribución de las formaciones, destacando la geometría orgánica que se produce cuando ocultan sus rostros con cubos blancos. Una figura versátil, no sólo para mostrar la máscara impuesta por las circunstancias, sino también para jugar con lo macabro que supone que la disección del mago que parte a alguien por la mitad, se consume. El terror se suma en los cuerpos de las bailarinas que no cesan de moverse como la cola de la lagartija que continúa “en danza” después de la amputación. Entre lo tenebroso y lo sarcástico, Preljocaj apuesta por un lenguaje simbolista en el empleo de objetos que nos hablan de la muerte, del paso del tiempo o del poder; y que no siempre se manejan con la utilidad que se les presupone. La piña se convierte en arma, y se mimetizan los cuerpos haciendo de las extremidades alas como las del pájaro. También se retrata el conocimiento, con el pergamino y la pluma, y con el globo terráqueo, se habla sobre el dominio tiránico del ser humano para con aquello que tan solo se le ha cedido. La calavera, la corona y la espada no dejan de recordar al teatro isabelino de Shakespeare: a Hamlet, a Macbeth y a Enrique IV, respectivamente.

Un trabajo incisivo el del Ballet Preljocaj, en la ejecución afilada de la mecanicidad corporal, de ásperas transiciones y cortante en el ataque de la extensión. Las articulaciones se arrojan sin medida contrastando con la fluidez de los portés. El giro en apariencia se descontrola para generar sensación de desorden, de desarraigo ante la vacuidad del ser humano en una perspectiva en la que se prioriza el poder desolador de la muerte sobre la fragilidad de la vida, aun siendo este el único motor al que se puede aferrar la humanidad.

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