Ah, les Siegfried en version de concert… La tentation de tous les mimes ! Le public du Théâtre des Champs-Élysées aura bénéficié d’un tutoriel détaillé pour retirer une armure trop bien sanglée et d’une démonstration de « air enclume » : aucun coup de marteau n’a manqué. Au-delà de ces manifestations parfois envahissantes sur le devant de la scène, ce troisième volet du Ring dirigé par Yannick Nézet-Séguin avec l’Orchestre philharmonique de Rotterdam avenue Montaigne suscite surtout de nombreuses réflexions sur l’art du chant, tant chaque personnage est caractérisé et interprété de manière radicalement différente par l’ensemble de la distribution.
Dans de telles œuvres-marathons, l’enjeu est de tenir la distance. Dans le rôle-titre, Clay Hilley dispose de tout le souffle nécessaire. Après de premières interventions un peu hachées, le ténor gère admirablement ses trois heures de chant, donnant la pleine puissance de sa voix à la fin dans la forge, où il s’est confectionné un admirable nœud-papillon d’argent pailleté, et dans le duo final. Maîtrise du vibrato, intelligence du texte : un grand Siegfried.
Son adversaire verse également dans le nœud-pap' : Soloman Howard arbore au cou un ornement d’onyx, comme taillé dans l’écaille du dragon qu’il incarne. Son Fafner tout en muscles dispose de la puissance requise, car très distinct même depuis les coulisses, mais cette clarté souffre justement d’un léger manque de profondeur pour émouvoir lors sa mort.
Tout l’inverse du Wanderer de Brian Mulligan. Plus convaincant en Alberich dans le Ring voisin à Bastille, le baryton américain compense une projection parfois un peu courte par une prononciation habitée et cherche sans cesse à élargir sa ligne pour suggérer la noblesse de son personnage : on y croit complètement.
Digne fille de son père, la Brünnhilde de Rebecca Nash en a hérité l’art du texte. La soprano dessine chaque phrase avec un sens artistique consommé, accentuant insensiblement tel mot, disparaissant pour reprendre de plus belle. Succédant à Tamara Wilson qui tenait le rôle il y a deux ans dans La Walkyrie, sa voix montre cependant quelques signes de fatigue : on ne reste pas endormie sur un rocher tout ce temps sans conséquence ! Les aigus sont parfois à peine forcés et le vibrato ne compense pas toujours un timbre quelque peu métallique, mais quel chant intelligent.
Après le père et la fille, la mère ! Wiebke Lehmkuhl campe une Erda irrésistible : son grave rond gagne en ampleur sur chaque note au sein de phrases cosmiques infinies, en parfaite adéquation avec le personnage d’oracle divin. Quel contraste avec le parler volubile du Mime de Ya-Chung Huang ! Le ténor taïwanais réussit un tour de force de rendre fluide la parole saccadée du Nibelung. Il est si à l’aise avec son texte qu’il le débite comme un Italien, parlant avec les mains en discutant avec passion, rendant son personnage presque sympathique.
Même si son frère Alberich ne l’est pourtant pas du tout, la dimension noire du roi des Nibelungen est absolument fascinante sous les traits de Samuel Youn. Sa voix incarne le personnage : chaque intonation, l’alternance entre les notes vibrées et les tenues sèches, forgent une âme ensorcelant jusque dans ses ricanements qui font dresser les cheveux sur la tête. Aux antipodes du démon, Julie Roset est un Oiseau de la forêt d’exception : sa ligne fine et subtilement vibrée allie une prononciation impressionnante pour son registre aigu à une précision, une justesse et une agilité magistrales.
Cet oiseau est bien plus intéressant que tous les murmures de la forêt censés émerger d’un orchestre trop uniformément rythmique. Nézet-Séguin choisit d’avancer plutôt que de se complaire dans la luxuriance et la suggestion : ce manque de poésie devient presque pompier dans le prélude de l’acte III, parfois trop volumineux. L’éclat de la plaque de métal au moment où la lance de Wotan se brise y perd significativement en dramatisme.
Le chef mise davantage sur l’effet que sur le travail du son. Même dans la fin de l’œuvre, il adopte des gestes fouettés pour des accords et des éclats précis et ne semble pas chercher l’immanence en expansion de l’orchestre wagnérien. L’acte I convenait mieux à cette approche : la précision des altos en sourdine au début de l’opéra puis les violons tranchants pour introduire l’arrivée de Siegfried donnaient à entendre les prémisses d’un orchestre polymorphe dans une forge immersive marquante. Que donnera-t-il sur le Rhin dans le Crépuscule ? Réponse dans deux ans…
