Jean-Christophe Keck © Isabelle Delfourne
Jean-Christophe Keck
© Isabelle Delfourne

Chef d’orchestre et musicologue, Jean-Christophe Keck est avant tout un amoureux de la musique de Jacques Offenbach qu’il édite depuis vingt ans dans les fameuses partitions de l’OEK (Offenbach Edition Keck, chez Boosey & Hawkes). Pour le 200e anniversaire de la naissance du compositeur, ce passionné infatigable fait le point sur ses recherches passées, ses projets actuels et ses espérances pour les années à venir.

TL : Comment votre histoire avec Offenbach a-t-elle commencé ?

JCK : Quand j’avais 13 ou 14 ans, j’ai vu à la télévision une série télévisée qui s’appelait « Les Folies Offenbach », avec Michel Serrault. Cela a été une espèce de coup de foudre ; j’ai aussitôt cherché dans la discothèque de mon père s’il y avait des enregistrements d’Offenbach, j’ai trouvé une version de La Belle Hélène… et je suis devenu complètement fou de cette musique, de façon très excessive !

J’ai commencé à acheter des disques, des partitions, comme un jeune collectionneur. De fil en aiguille, Offenbach a pris une part de plus en plus importante dans ma vie, jusqu’au moment où j’en ai fait ma profession. Depuis l’âge de sept ans, je me destinais à être musicien mais je ne savais pas encore si je voulais être chef d’orchestre, chanteur, pianiste… Les choses se sont faites un peu toutes seules : en 1989 environ, j’ai relancé l’Association des Amis d’Offenbach avec l’objectif de faire connaître, d’enregistrer Fantasio que je venais de découvrir. Mais cela ne s’est fait que trente ans plus tard.

Est-ce à ce moment-là que vous vous êtes lancé dans l’édition ?

C’est en 1991 que j’ai fait ma première édition. C’était pour l’Opéra de Lyon, La Vie parisienne mise en scène par Alain Françon… Je suis tombé là-dedans par le plus grand des hasards : j’étais venu chez un éditeur, Mario Bois, simplement pour regarder ce qu’il avait comme partitions d’Offenbach. Il m’a alors confié qu’il cherchait quelqu’un qui pourrait faire une édition de La Vie parisienne dans sa version originelle en cinq actes, ce qui n’existait pas à l’époque. J’ai dit : « pourquoi pas moi ? »

Je me suis donc lancé et quand j’ai vu comment était traité le travail que je m’étais échiné à faire pendant un été, nuit et jour, je me suis dit : plus jamais d’édition ! Pour cette première expérience, j’ai eu droit à une nouveauté : l’arrivée d’un dramaturge sur une production. C’était un métier typiquement allemand, qui était réservé à l’époque au Regietheater et qui n’existait pas encore en France.

Cette Vie parisienne a donc été une des premières productions où un dramaturge est arrivé en souhaitant déplacer les numéros à l’intérieur de l’œuvre, couper au milieu des airs, faire des collages… Heureusement, il y avait le chef d’orchestre, Jean-Yves Ossonce, qui était là pour limiter les dégâts ; il a même fait remettre des choses dans l’ordre mais cela a été un combat permanent ! Je pensais qu’une fois que j’aurais fait mon travail on jouerait ce qui était écrit… et ce n’est pas du tout le cas.

Quelques années plus tard en 1999, quand Boosey, mon éditeur actuel, est venu me voir pour me proposer de faire l’édition monumentale des œuvres d’Offenbach, je n’ai pas pu refuser. Et depuis, cela fait vingt ans que j’édite ! Mais j’ai changé d’idée : j’ai compris qu’il fallait travailler pour la postérité. Je mets tout ce que je peux dans mes éditions, le plus de matériau possible – du matériau inédit évidemment –, je donne des pistes aux interprètes, je leur indique ce que voulait Offenbach… et je les laisse ensuite se débrouiller, en leur âme et conscience.

La question du respect des œuvres est délicate, même dans votre travail : il vous est arrivé de composer dans le style d’Offenbach pour compléter ses opéras…

Uniquement pour Les Contes d’Hoffmann. Ou alors j’ai orchestré quand je n’avais pas les orchestrations, par exemple pour La Vie parisienne… Mais je défie quiconque de dire ce qui est d’Offenbach et ce qui est de moi ! Mon but est toujours de me fondre dans la chose, pas de mettre mon ego en avant.

Ce qui est terrible, c’est qu’en réalité je ne fais jamais vraiment « de l’Offenbach », tout simplement parce qu’il est toujours surprenant ! Je reproduis des codes, des modèles qui sont dans d’autres œuvres, pour les finales par exemple mais… il aurait certainement fait différemment. Et cela dépend des périodes. Dans sa jeunesse, quand il écrit une pièce comme l’Ouverture à grand orchestre, il est très inspiré par l’orchestration beethovenienne ou schubertienne. Par contre, tout ce qu’il compose par la suite dans le domaine lyrique reprend un héritage mozartien, avec des tapis de cordes, des couleurs, une quantité d’interventions dans les bois, toujours légers, transparents…

Mais comme c’est un génie et non un faiseur, il n’y a jamais deux orchestrations qui se ressemblent. Je travaille actuellement sur une ouverture très rare qu’on va bientôt donner en concert, Le Roman comique. À la fin de cette ouverture, je ne sais pas ce qu’il fabrique au niveau de l’orchestration, c’est incroyable ! Une espèce de grand fouillis avec un trombone qui arrive au milieu… ce qu’il ne fait jamais ailleurs ! Si j’avais dû orchestrer ce passage, je l’aurais fait de façon beaucoup plus classique.

Hannah Hipp chante <i>Fantasio</i> au Garsington Opera (2019) © Clive Barda / Garsington Opera
Hannah Hipp chante Fantasio au Garsington Opera (2019)
© Clive Barda / Garsington Opera

Il y a longtemps eu une sorte de malentendu avec Offenbach qui a été considéré comme un amuseur… Aujourd’hui, des colloques lui sont consacrés ; où en sommes-nous, 200 ans après sa naissance ?

Heureusement, cela évolue ! Il y a eu plusieurs stades : en 1980, pour le centenaire de sa mort, il y a eu une sorte de renouveau. On a commencé à l'examiner autrement. C’est l’époque où on a publié au disque ses œuvres pour violoncelle… On a découvert un Offenbach qu’on ne soupçonnait pas. Par la suite, on a travaillé dans ce sens. Toutes les partitions qu’on a fait redécouvrir par l’Offenbach Edition Keck (Les Fées du Rhin, Fantasio…) ont aidé. Le fameux disque avec Anne Sofie von Otter, La Haine à Montpellier (qui montrait la musique sacrée d’Offenbach) ont contribué à mettre en évidence toutes les facettes du compositeur.

Je me souviens encore, quand on a fait la première de Fantasio à Londres, à quel point le public était désarçonné. J’entendais des vieilles dames me dire « mais ce n’est pas d’Offenbach, ça ! » Elles ne comprenaient pas qu’il ait pu écrire de la musique seria. Or si vous regardez toute sa littérature, même dans tous ses opéras bouffes, il y a toujours quelque chose de sentimental, de lyrique ; c’est cela qui fait son alchimie, c’est ce mélange entre folie et bouffonnerie. Traiter une de ces deux données exclusivement, c’est passer complètement à côté du sujet.

Extrait du manuscrit autographe des <i>Contes d'Hoffmann</i>, retrouvé par Jean-Christophe Keck © archives Jean-Christophe Keck, Paris
Extrait du manuscrit autographe des Contes d'Hoffmann, retrouvé par Jean-Christophe Keck
© archives Jean-Christophe Keck, Paris

Que reste-t-il à découvrir chez Offenbach, quelles sources restent à exploiter ?

Il reste beaucoup de choses à faire découvrir au public. Le principal souci avec Offenbach, c’est que son patrimoine a été éparpillé dans le monde entier, je découvre sans arrêt de nouvelles choses. Chez les descendants du compositeur, j’ai trouvé récemment une armoire et un grenier entièrement remplis de musique ! Des premières partitions d’Offenbach écrites à l’âge de 6 ou 7 ans jusqu’aux dernières pages des Contes d’Hoffmann, en passant par « Le Royaume de Neptune », le ballet d’Orphée aux Enfers qu’on croyait vraiment perdu. Cela a été extraordinaire ! Ils m’ont permis de mettre un numériseur dans la maison ; à partir de 2013, pendant trois ans, les week-ends, je suis allé me casser les reins sur cette machine. J’ai numérisé en tout 20.000 pages de partitions. Quand vous voyez qu’un manuscrit d’opéra fait souvent 300 ou 400 pages, je vous laisse imaginer ce que cela représente.

Tout cela a été un peu magique. En 2016, je m’apprêtais à faire une conférence au Komische Oper de Berlin, juste avant la représentation des Contes d’Hoffmann de Barrie Kosky, pour expliquer où on en était des sources… Juste avant, j’ai reçu un SMS de la famille Offenbach ; ils étaient en train de faire du rangement, ils jetaient des vieux papiers. Ils m’ont envoyé une photo en me demandant si je pensais que cela avait un intérêt… C’étaient les premières notes des Contes d’Hoffmann. On a ainsi retrouvé les deux premiers actes de l’ouvrage [qu'on croyait perdus après l'incendie de l'Opéra Comique en 1887, ndlr].

Jean-Christophe Keck tient le manuscrit autographe du finale de Giulietta des <i>Contes d'Hoffmann</i> © Patricia Dietzi
Jean-Christophe Keck tient le manuscrit autographe du finale de Giulietta des Contes d'Hoffmann
© Patricia Dietzi

Quels sont vos travaux en cours ?

En ce moment, on commence une nouvelle édition pour le Komische Oper de Berlin, Robinson Crusoé. Heureusement, on a le manuscrit autographe et le matériel de la création. On travaille aussi à une nouvelle édition du Voyage dans la lune qui va servir dans différents théâtres en Allemagne.

Il y a également l’Offenbach violoncelliste. J’ai retrouvé une quantité de pièces pour violoncelle et orchestre, violoncelle et piano, deux violoncelles… Avec mes amis Jérôme Pernoo, Jérôme Ducros, Bruno Philippe et tous ces jeunes violoncellistes qui sont extraordinaires, j’aimerais qu’on puisse travailler ensemble sur ces œuvres.

Et j’en viens à la discographie : en vingt ans, on a publié une soixantaine d’œuvres lyriques et malheureusement la discographie ne suit pas du tout ! Des directeurs de théâtre font un travail formidable pour produire des ouvrages (je pense à Fantasio) mais les grands labels préfèrent enregistrer la 150e Carmen, la 36e Tosca… Aujourd’hui, la plupart des directeurs de théâtre et des metteurs en scène ne lisent plus les partitions, ils écoutent des enregistrements pour monter des œuvres… Donc il leur faut du matériau, il faut du disque ! J’en profite pour saluer le travail de mes éditeurs : s’il n’y avait pas des maisons d’édition pour s’atteler à la conservation du patrimoine, une quantité d’œuvres seraient vouées à la disparition.