Kann es wirklich sein, dass Königin Elizabeth I. ihre Cousine Mary, Königin von Schottland, nie persönlich getroffen hat? Es ist fast unglaublich, dass diese berühmt-berüchtigte, turbulente Beziehung ausschließlich aus der Ferne gepflegt wurde – über Vermittler und Höflinge oder durch Briefe. Viele Dramatiker fühlten sich dazu verleitet, eine direkte Konfrontation zu erfinden. Doch vielleicht lebten die Cousinen gerade wegen dieser erzwungenen Distanz in den Gedanken der jeweils anderen. „Die andere war ständig in ihren Gedanken präsent. Die Bedrohung war immer spürbar.“
Das sagt Heather Betts, Künstlerin und Librettistin, die neben ihrem Ehemann, dem Komponisten Brett Dean, und ihrer Tochter, der Mezzosopranistin Lotte Betts-Dean, sitzt, als sie aus München anrufen. Sie arbeiten an Of One Blood, einer neuen Oper, in deren Mittelpunkt diese stürmische politische und familiäre Beziehung steht.
„Diese Geschichte birgt noch immer so viele Geheimnisse“, sagt Heather. „Es gibt Fakten: Gewisse Personen starben, wurden ermordet oder inhaftiert, ein Baby wurde geboren, das später James I. und VI. wurde. Aber es gibt auch große Fragen: Marys Ehemann, Lord Darnley, wurde ermordet – wer war der Täter? Wie kam es dazu? Wer war mitschuldig? Niemand weiß es wirklich.“
Für Brett Dean ist diese neue Oper nicht nur eine enge Zusammenarbeit mit seiner eigenen Familie, sondern auch eine willkommene Rückkehr in die Welt des elisabethanischen Englisch – in diesem Fall direkt zusammengestellt aus Briefen und Schriften von Elizabeth und Mary selbst. „Ich habe erkannt, dass das, was mir an der Hamlet-Erfahrung so gefallen hat, das tiefe Eintauchen in diese Welt war. Es ist die Schönheit der Sprache, aber auch das Gefühl der Abstraktion, das sie vermittelt“, sagt Brett. „Doch im Gegensatz zu einer erfundenen oder imaginären Erzählung wie Hamlet haben wir diese erstaunliche Begebenheit, die uns die Geschichte geschenkt hat, mit ihren eigenen Worten, die Heather ausgewählt und zusammengestellt hat.“
Lotte, die zwischen ihren Eltern sitzt, mischt sich ein. „Ich bin auch neugierig: Warum gerade Maria Stuart? Vor Jahren, als Vladimir Jurowski zu dir kam, um dir den Auftrag für die Bayerische Staatsoper vorzuschlagen …?“ Brett denkt nach. „Es hat eine ganze Weile gedauert, bis ich auf die richtige Idee kam: In den ersten Gesprächen, als es um Schillers Maria Stuart ging und die Möglichkeit, diese wie Donizetti zu vertonen, dachte ich: ‚Oh!‘“ Obwohl die Idee von Brett stammte, waren ihm – wie den meisten Menschen, die die groben Züge der Geschichte kennen – viele Details der Handlung noch unbekannt. „Ich wusste um ihr dramatisches Potenzial. Aber als ich mich näher damit befasste, dachte ich: Meine Güte, da gibt es so viel, worauf man zurückgreifen kann.“
„Es ist zutiefst opernhaft, und es ist nicht die erste Opernadaption. Es gibt zwei …“, sagt Lotte. „Mindestens!“, sagt Brett. „Die von Donizetti und die von Thea Musgrave, und vielleicht noch Gloriana“, fügt Lotte hinzu. „Und natürlich das Schiller-Stück – es ist ja nicht so, als hätte noch nie jemand diese Geschichte fürs Theater adaptiert. Aber vielleicht hat sich noch niemand direkt an die Vorlage gehalten.“
„Sogar bis vor ganz kurzer Zeit“, sagt Heather, „denn Mary liebte es, in Chiffren zu schreiben – schon bevor sie im Gefängnis war, damals war das die einzige Möglichkeit, mit Außenstehenden zu kommunizieren. Einige dieser Briefe wurden erst kürzlich gefunden. Amateur-Codeknacker haben es geschafft, einen Code in einem Brief zu entschlüsseln, der seit 450 Jahren in einem Museum lag. Als sie ihn knackten, wurde ihnen plötzlich klar: Das ist Mary! Es tauchen immer noch Hinweise auf, auch nach all dieser Zeit, obwohl unzählige Wissenschaftler sich bereits intensiv mit diesem Material beschäftigt haben.“
Das Schaffen einer Oper in der heutigen Zeit bietet wohl ein weitaus höheres Maß an Flexibilität. In den Adaptionen von Schiller und Donizetti kommt es zu einer dramatischen direkten Konfrontation zwischen Elizabeth und Mary. In der Realität hat sie nie stattgefunden, und auch nicht in Of One Blood. Das soll aber nicht heißen, dass die beiden Figuren nie gleichzeitig auf der Bühne stehen. Tatsächlich „sind sie die größte Zeit gemeinsam auf der Bühne, aber jede in ihrem eigenen Bereich“, sagt Heather. „Es ist wie bei einem geteilten Bildschirm. Sie singen auch zusammen.“
„Um jede der beiden Königinnen, die zwar beide Sopranistinnen sind – wenn auch ganz unterschiedlicher Art –, versammelt sich ein Gesangsensemble“, erklärt Brett. „Mary ist von fünf Frauen umgeben, einem weiblichen Ensemble, dem auch Lotte angehört; und Elizabeth hat fünf Männer. Bei Mary sind es Hofdamen, Boten und so weiter; bei Elizabeth sind es ihre Lords, die nicht unbedingt namentlich genannt werden, zu denen aber William Cecil gehört. Sie übernehmen auch kurze Gastrollen: Der erste Tenor singt die Rolle von Lord Darnley, Marys zweitem Ehemann, und Rizzio, Marys Sekretär, der später ermordet wurde. Wir gehen zwar auf bestimmte Teile der Geschichte ein, halten sie aber dennoch eher symbolisch und konzentrieren uns auf diese beiden faszinierenden Archetypen.“
„Verschiedene Perspektiven können gleichzeitig stattfinden“, sagt Heather. „Vor allem jetzt aber auf eine Weise, die Donizetti nicht möglich gewesen wäre“, fügt Lotte hinzu. „Du meinst, Donizetti hätte keine Audio-Cues vorab aufnehmen können?“, fragt Brett. Die Oper beginnt mit dem Geräusch von kratzenden Stiften, da das Schreiben für beide Frauen eine zentrale Rolle spielt. „Es gibt ein umfangreiches Sounddesign, von dem wir in den letzten zwei Tagen nur Ausschnitte gehört haben“, sagt Brett. „Einer der Schlagzeuger des Sydney Symphony Orchestra hat einen Stock von der Straße aufgelesen. Dieser erwies sich als das beste Instrument, um auf der Haut einer Bassdrum das Schreiben mit einer Feder auf Pergamentpapier nachzuahmen.“
Obwohl das Stück eine ganz eigene Hyperrealität besitzt, ist es in gewisser Weise „realistischer“ als die Werke von Schiller und Donizetti – es versucht, Elizabeth und Mary als dokumentarische, historische Persönlichkeiten darzustellen. Auch historische Musik wird eingesetzt, um die Hofwelt von Elizabeth zu schildern. „Es war ein tiefes Eintauchen in die gesamte musikalische Welt der Tudors. Insbesondere William Byrd, aber auch Tallis, John Bull und tatsächlich die große Szene, in der Mahan Esfahani als Elizabeths Musiker auftritt, als Symbol ihres Hofes.“ Brett erklärt, dass die Bühnenpräsenz eines Hofmusikers ein Symbol für Elizabeths größere Macht ist. „Die gesamte zweite Szene, in der wir Elizabeth zum ersten Mal zu sehen bekommen, verwendet John Bulls Walsingham-Variationen fast wie eine Passacaglia. Es ist ein außergewöhnliches Stück für Tasteninstrumente – wie Mahan sagt, die Geburtsstunde der modernen Tastenmusik. Er sieht eine Linie von John Bull und William Byrd bis hin zu Bach und Beethoven und darüber hinaus. Aber auch die Tatsache, dass die Walsingham-Variationen in den Sammlungen, den Virginal-Büchern, enthalten waren, die Elizabeth veröffentlichte.“
Der Einfluss englischer Madrigale und des Consort-Gesangs zieht sich ebenfalls durch die gesamte Oper und verleiht ihr eine ungewöhnliche Klangtextur, wobei die Inspiration von Tallis und Byrd bis hin zu so unterschiedlichen Persönlichkeiten wie Michael Cavendish und Ellis Gibbons reicht. „Beide Consorts, vor allem aber das weibliche Consort, singen in bestimmten Abschnitten des Stücks in einem Stil, der nicht sonderlich opernhaft ist. Das ist meiner Meinung nach ziemlich ungewöhnlich“, sagt Lotte. „Das versetzt uns in eine ganz andere Zeit und an einen ganz anderen Ort.“
Die Komposition für die Hauptsopranrollen knüpft zudem an Deans Sopranpartie für Ophelia in Hamlet an, die von Barbara Hannigan mit außergewöhnlicher Präzision und Flexibilität gesungen wurde. In Of One Blood verfolgt Dean zwei unterschiedliche Ansätze bei der Soprankomposition. „Mary ist ein leichter, lyrischer Sopran, und mit Vera-Lotte Boecker haben wir jemanden, der wirklich gefährlich hoch schweben kann und diese weitaus ätherischere Klangwelt besitzt. Elizabeth hingegen ist Johanni van Oostrum, sie ist eine erfahrene Wagner-Sängerin“, erklärt Brett. „Elizabeth ist neun Jahre älter als Mary, sie verfügte über mehr Macht und Reichtum. Ich wollte irgendwie ihre Stellung und in dieser Hinsicht eine Art Überlegenheit gegenüber Mary widerspiegeln … Ich hatte dieses Bild von Elizabeth mit viel Blechbläsern im Kopf – obwohl man das irgendwann aufgeben muss, weil man sie hören will. Selbst eine Wagner-Sopranistin übersteht keinen ganzen Abend mit lauten Blechbläsern.“
War die Arbeit an einer Oper als Familie von Konflikten und Streitigkeiten geprägt? „Ich bin bildende Künstlerin, ich male, und Brett und ich sind schon unser ganzes Leben lang zusammen“, erklärt Heather. „Wir haben uns ursprünglich im Orchester kennengelernt – ich habe vor langer Zeit Bratsche gespielt, ob Sie es glauben oder nicht. Bei jedem Projekt, das wir gemacht haben, waren wir es immer gewohnt, Raum zu haben, um Ideen auszutauschen, Ideen weiterzuentwickeln, manchmal Kritik zu erhalten und Ideen in der Praxis zu testen, sei es in meinem oder in seinem Bereich.“ „Ich habe mit mehreren Leuten gesprochen, die ebenfalls mit ihrer Familie zusammenarbeiten, und es ist nicht immer einfach“, fügt Lotte hinzu. „Für manche andere kann es tatsächlich sehr schwierig sein. Aber ich schätze mich wirklich glücklich, dass das für uns kein Problem war.“ „Wir gehen immer von gegenseitigem Respekt und gegenseitiger Unterstützung aus“, sagt Heather. „Und dann gehen wir in den Pub!“, ergänzt Brett.
„Es ist total praktisch, dass wir unter einem Dach wohnen“, fügt Heather hinzu. „Wenn hier und da kleine Änderungen nötig waren, konnten wir das einfach sofort besprechen. Ein paar Worte mehr hier, oder vielleicht ist diese Stelle zu lang … Tatsächlich haben wir eine riesige Rolle meines Zeichenpapiers, die sich über die gesamte Wand von Bretts Atelier erstreckt und in die acht Szenen sowie Prolog und Epilog unterteilt ist. Auf dem Sofa auf der anderen Seite des Raums kann man sitzen und die ganze Oper als Ganzes betrachten, wie sie im Laufe der Jahre Gestalt angenommen hat.“
Neben der Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper in einer Inszenierung von Claus Guth unter der musikalischen Leitung von Vladimir Jurowski wird Of One Blood das Leben der Familie Betts-Dean auch in den nächsten Jahren prägen. Inszenierungen sind bei den Koproduzenten Santa Fe, Garsington und der South Australian Opera geplant. („South Australia hat gerade heute geschrieben, dass es nicht vor 2029 sein wird“, sagt Brett.) Auch wenn man eine Oper an einem einzigen Abend erleben kann, kann sie das Leben ihrer Schöpfer leicht ein ganzes Jahrzehnt lang in Anspruch nehmen.
Unterdessen sind die Betts-Deans mit zahlreichen parallelen, miteinander verbundenen Projekten vollauf beschäftigt. Heather hat eine neue Serie von Kunstwerken geschaffen, die auf ihrer Arbeit am Libretto basieren und in Kürze ausgestellt werden sollen. Das Album von Lotte und Brett bei Hänssler Classic mit dem Armida Quartett enthält den Liederzyklus Madame ma bonne soeur für Mezzosopran und Streichquartett, der als Vorbereitung für Of One Blood geschrieben wurde. Anfang dieses Jahres gab Brett sein Debüt als Dirigent an der Seite von Lotte mit dem Aurora Orchestra im Kings Place, und bei den BBC Proms im Juli wird sein neues Vokal- und Orchesterwerk The World’s Wife für Claire Booth vom BBC Symphony Orchestra uraufgeführt.
Und Brett freut sich, bekannt zu geben, dass er ab diesem September als Komponist in Residence zu „meiner alten Band, den Berliner Philharmonikern“, zurückkehrt. Diese Familie ist wirklich nicht zu bremsen.
Of One Blood feiert Premiere an der Bayerischen Staatsoper vom 10. bis 27. Mai. Weitere Vorstellungen in München finden im Juni und im Oktober statt.
Hier finden Sie die kommenden Aufführungen von Brett Dean und Lotte Betts-Dean.
Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.
