Mit Edward Elgars Enigma-Variationen und Tschaikowskys Vierter Symphonie eröffneten die Berliner Philharmoniker unter Kirill Petrenko die Saison 2026/27. Dass Petrenko sich als ein dem Werk dienender Interpret versteht und nicht als Pultvirtuose hervortritt, wird hier beispielhaft deutlich, wenn er bei Werken des 19. Jahrhunderts, deren darin vorherrschende Monumentalität weder übertrieben stilisiert noch entlarvend demaskiert, sondern sie als ein der Zeit gemäßes Ausdrucksmittel zu Gehör bringt und lebendig hält.
Mit den Enigma-Variationen stand ein Werk auf dem Programm, das insofern schwierig zu hören ist, als die durch eine Variationenfolge miteinander verbundenen Charakterstücke Personen porträtieren, die längst vergessen oder für das Publikum unbekannt sind. Mehrfach karikiert Elgar die posthum identifizierten Personen, indem er ihr Lachen und Stolpern oder ihre dilettantischen Versuche, Klavier zu spielen, tönend nachahmt. Davon war nur selten etwas zu hören, fast als ob Petrenko das Stück ernster nahm, als der Komponist es vorgelegt hatte.
Stattdessen zeichnete Petrenko gut nach, wie sorgsam Elgar die Stücke durch die Variationen des Themas zusammenhält. Besonders gelungen waren so die tiefsinnigen und wehmütigen Nummern: etwa das Intermezzo, der nostalgischen Nr.6, in dem Diyang Mei das Bratschensolo betörend schön spielte. Höhepunkt aber war Kilian Herolds mehr als molto espressivo vorgetragenes Klarinettensolo in der Romanza.
Petrenko ließ das Selbstporträt, das Elgar als Finale setzt, stolz und monumental hervortreten ohne einen Anflug von Selbstzweifeln, von denen Elgar lebenslang geplagt war.
Tschaikowskys Vierte Symphonie wird häufig so heftig als Seelendrama durchgerüttelt, dass die Darbietung Gefahr läuft, die Konzeption regelrecht zu erdrücken. Petrenko ließ die eröffnende Bläserfanfare zwar in den Saal schmettern, hängte sie aber nicht allein als Damoklesschwert über die Symphonie, sondern präsentierte sie als das Samenkorn der gesamten Komposition. Er phrasierte die drei in ihr exponierten rhythmischen Motive präzise heraus und setzte sie so plastisch voneinander ab, dass sie die gesamte Aufführung tragen konnten.
Petrenko gelang es, in der Form des ersten Satzes den Weg einer Spiralenschraube nachzuzeichnen, der gleichzeitig gerade nach vorne strebt und in sich kreist. Er ließ die Musik sich in dieser Zirkulation so verhaken, dass die Wiederkehr des Hauptthemas vom Durchführungsstrudel regelrecht überspült wurde. Erst als die Coda in das Hauptthema in Vergrößerung stürmte, hatte der Satz sein Ziel erreicht.
Die mittleren Sätze kamen als Intermezzi zum Klingen. Vor allem im dritten Satz machten die sorgfältig intonierten Pizzicati der Streicher hörbar, warum der Komponist gerade auf diesen Satz besonders stolz gewesen ist.
Dem Finale nahm Petrenko die ihm von Tschaikowsky aufgesetzte Maske nicht ab, so dass es weder als Trivialität noch als gefeierter Triumph aufgefasst werden konnte. Tschaikowsky mischt sich in diesem Satz unter das Volk und wohnt einem Fest bei, dessen Musik des Komponisten Schicksal regelrecht übertönt. Petrenko dekonstruierte das Komponierte nicht mit den Mitteln Mahlers oder Schostakowitschs, um die in ihm verborgenen Widersprüche aufzuzeigen, sondern ließ die Musik in aller Orchesterpracht funkeln und verstand sich schließlich noch über den Durchbruch der Schicksalsfanfare vom Beginn brachial hinwegzusetzen.
