Die Oper am Gänsemarkt durfte sich zu Zeiten ihres vollwertigen Bestehens im 17. und 18. Jahrhundert als das erste, bedeutendste und größte deutsche Theater rühmen, das daher viele Namen entweder nach Hamburg lockte oder sie und sich selbst in wechselseitiger Bedingung noch bekannter machte als ohnehin schon. Derer erinnerte in einem illustren wie farbigen Zusammenschnitt eines Spielplans das aus der Hansestadt kommende Ensemble Schirokko beim unter „Vielfalt“ Jubiläum feiernden Festival Alte Musik Knechtsteden, indem es Produktionen von Händel, Keiser, Mattheson, Telemann und Orlandini aufleben ließ. Dass diese wegen ihrer frühen oder generell ihrer Bühnenwerke heute trotz ganz vereinzelter Ausgrabungen eher unter ferner liefen wahrgenommen werden, ist nicht nur schade, sondern auch klassisch bewegungs-historischer Ansporn und Markenkern des Fests, diesem zahlreichen Aus-dem-Blick-geraten entgegenzutreten.

Elisabeth Breuer und Ensemble Schirokko
© Festival Alte Musik Knechtsteden | Michael Rathmann

Ergänzt waren die operalen Exemplarien, die in Form von Rezitativen, Arien und Duetten für Sopran und Tenor auf drei Beziehungsteile des Leib-und-Magen-Themas der Liebe zugeschnitten wurden, dabei von Zweierlei. Einmal typisch allerhand Instrumentalstücken, bei denen sich das Orchester, Konzertmeisterin Rachel Harris und sein abendlicher Leiter Edzard Burchards – Choreinstudierer und Vertreter vom künstlerischen Festivalprimus Hermann Max – darin wiederum auf das Duo Keiser und Händel beschränkt hatten; und zum Zweiten Valerij Lisacs Videoprojektionen hinter Ensemble und vor der Leinwand stehenden Solisten. Jene visuellen Effekte, die ganz konventionell mit einem Einblick in die wundervoll historische Bühnenmechanik barocken Theaters begannen und sich vom Standardhintergrund eines leerstehenden Fabrikinnenraums mit wechselnden historisierenden Elementen, alten und modernen vorgeschobenen Schablonen, bewegten Spiegelbildern, buntem, tierischem Kitsch und englischen Weisheiten oder Appellen dem Geschehen der speicherstädtisch-internationalen Musik mal mehr, mal gar nicht anpassten, fassten doch auf ihre Art ein leider durchwachsenes Konzert zusammen.

Obwohl das Programm durch die dreiaktige Teilung und konkrete Zusammenstellung eine sinnhafte Dramaturgie und seine unbestreitbaren Reize hatte, stellte sich eigentlich mit dem ersten Takt – zur Überschrift „Liebe und Zurückweisung“ – eine solche innerliche, freilich bei allen Sinnen komplett ungewollte, Abwehrhaltung ein. Denn einerseits waren die Sinfonia von Händels Almira und Keisers stimmungsvolles, mit Becken, Trommel und Folía de Espana versetztes Pendant zu Der lächerliche Prinz Jodelet unter Burchards zäh, statisch, harmlos und behäbig, was besonders schmerzte, weil man merkte, dass das Orchester auch anders könnte und wollte. Und andererseits fiel Simon Bode durch unstilistische, unästhetische Triller und Derbheiten sowie Unsauberkeiten auf, wenngleich er versuchte, lobenswerte Präsenz und theatralischen Affekt zu zeigen. Elisabeth Breuer mauserte sich dagegen – auch wenn die Spitzentöne metallischer herüber- und in Händels ungnädiger Zornesarie der Edilia besonders zum Vorschein kamen – zum Lichtblick. Zur Blockadeentlastung trug im ersten Teil ebenfalls bei, dass zumindest Breuers verstoßenden Wutanfall einleitendes Gewitter-Rezitativ mit Schlagwerk und Windpfeife trefflich dramatischer untermalt wurde und ihr Duett mit Bodes Osman durch Rücksichtnahme und balancierte Abstimmung mit dem Continuo das schiedlich-friedliche Auseinandergehen herrlich zur Geltung brachte.

Mehr Einfälle und konstanteren Gehalt bot nachfolgend der zweite Teil, der unter „Liebe und Tod“ größere Entfaltung zuließ, spürbar sowohl im selbstbefreienderen Beispiel von Keisers Concerto in D als auch zur tiefergehenden Chaconne und Leere wie Trost evozierenden Sarabande Händels Almira, zu der Breuer als Matthesons Cleopatra erstarrte. Zuvor hatte sie in wohlfühlend-angenehmster Mittellage deren selbstmörderischen Abgesang gestaltet: herzlich klar und geschmeidig im ersten Monolog zu den Sternen, aufflammend und unter ponticello-kühlen Tränen und marternden Bassschlägen im vollziehenden Akt. Im Register trittfest und beweglich aufgehoben agierte die Sopranistin zudem in Orlandinis Poppea-Arie aus Nerone, einer Oper, die Mattheson 1723 in gängiger Praxis in den Rezitativen auf Deutsch übersetzt und an einigen Stellen bearbeitet hatte. Sie bildete die Mitte des dritten Teils, „Liebe und Heiterkeit“, der auch mich – trotz Bodes beibehaltenen Makeln in den Antippo- und Melito-Ariette Telemanns Der geduldige Sokrates – versöhnlich stimmte. Schließlich verschaffte nämlich die noch stärker durchschimmernde Qualität des Ensembles mit Händels Allegro der B-Dur-Sinfonia, Keisers Menuett und Trio sowie Händels Chaconne aus Il pastor fido ein arkadisches Happy End.

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