Pour rien au monde on ne manquerait le rendez-vous annuel des Berliner Philharmoniker au Festival de Lucerne. Entendre l’ensemble berlinois dirigé par son directeur musical Kirill Petrenko dans l’acoustique de rêve du paquebot dessiné par Jean Nouvel reste chaque année une récompense de fin d’été qui serait à mettre dans la main de n’importe quel néophyte qu’il faudrait convertir à la musique symphonique !
Tout commence cette fois-ci par les Variations Enigma d'Edward Elgar. Au centre, la célèbre Variation IX dite « Nimrod » donne à voir comment se construit un grand lyrisme qui ne verse jamais dans l’excès ou le pathos. Par de suaves méandres et un crescendo qui tient toute la variation, on assiste à une musique qui se grandit en se variant et se nourrissant d’elle-même, forte de cordes lascives, inflammables, épaisses mais jamais grasses. Ce thème qui ne cesse de s’envelopper autour de notre conscience au fur et à mesure de son développement, c’est une définition même de la musique dans sa mission messianique cathartique et consolatrice – la battue du chef gagne d’ailleurs ici une amplitude qu’on ne lui connait guère.
On a l’impression que c’est ce projet existentiel que déplie Petrenko sur l'ensemble de ces Variations. Avant « Nimrod », on a eu de quoi se pâmer devant la sauvagerie des timbales introductives de la Variation VII et ses cascades de doubles croches aux cordes dessinées au lasso. En rupture, la Variation X dite « Intermezzo » prendra tout son sens en tant qu’entracte nécessaire, dans un frétillement floral des cordes sur guère plus d’un centimètre d’archet, moment de respiration après le lyrisme précédent.
Et puis les contrastes, toujours : une émotion à fleur de peau d’un lunatisme à la note près. Petrenko est suivi en cela par des musiciens hors pair, soudés comme les doigts de la main et où la consultation de la partition devient facultative, comme le bref solo de violoncelle de Bruno Delepelaire au début de la Variation XII, suffisamment marquant pour évoquer une antique vielle de laquelle sort tout un monde lointain rare et ancien. Puis la présence tout aussi lointaine du percussionniste avec cet intriguant frottement métallique des baguettes de caisse claire, joué piano mais venant progressivement au premier plan hypnotiser l’auditeur. L’édifice quasi gothique construit autour de la variation finale, reprenant nombre des éléments précédemment cités, nous laissera sans voix, notamment dans un decrescendo-crescendo conclusif exécuté à la vitesse du son.
Vient la Symphonie n° 4 de Tchaïkovski après l’entracte. On ne ressortira pas indemne de cette interprétation qui livrera progressivement ses secrets grâce à une ligne narrative extrêmement claire et puissante. Alors que l’année 1877, date de composition de la symphonie, s’apparente pour Tchaïkovski à une sorte d’annus horribilis où la pression sociale le contraint à un mariage forcé et au violent refoulement de son homosexualité, Petrenko mise dès le premier mouvement sur un profond ressac entre thèmes et tuttis, traduction nietzschéenne d’une volonté de puissance, dans un monde dostoïevskien habité de failles et d’impuissance.
Le défaitisme affleure de toutes parts, notamment dans le tangage des cordes particulièrement dessiné et présent dans le « Moderato assai, quasi andante » du premier mouvement, en contrepoint à cette mélodie chuintant, lasse et découragée, au basson puis à la clarinette. Ou encore dans ce subito seco que manie avec vertige le chef, ces moments où il parvient à stopper l’orchestre sur un tutti en une fraction de seconde, créant un appel d’air où pas une seule note ne résonne dans la salle. Frissons garantis.
Après un scherzo presque tout en pizzicatos piano et mezzo piano, parenthèse enchantée d’un souvenir d’enfance d’une machine à coudre dans la pièce d’à côté ou d’une innocence joueuse qui nous rappelle qu’on a ici affaire à l’auteur de Casse-Noisette, il faut arriver à l'« Allegro con fuoco » final pour percevoir cette résurrection mahlérienne avant l'heure, où les thèmes tourbillonnent désormais à en perdre haleine. Un dernier vertige nous fait vaciller au bord du vide sur deux accords mémorables servis comme des uppercuts en pleine figure, pour enfin exulter dans une puissance retrouvée et une humanité transfigurée par l’acte créateur et la musique.
Nietzsche, toujours, affirme provocateur dans L'Antéchrist que le bonheur est « le sentiment que la puissance croît, qu’une résistance est en voie d’être surmontée ». C’est ce qui opère ici. Politiquement aussi, car ce n’est pas un acte anodin de voir le plus célèbre des chefs russes actuels, fervent opposant au régime de Vladimir Poutine, diriger ce qui pourrait être une version définitive d’un joyau du répertoire russe.
