S’il y a un reproche que l'on ne peut pas faire à Bernard Foccroulle, c’est de borner sa vision au court-terme. En réponse à toutes les questions que je lui ai posées – à propos des productions, de la construction d’un public, des changements d’habitudes, de l’identité d’un festival – les réponses s’étendent sur plusieurs années, voire des décennies. Sa passion, déclare-t-il, est de faire de l’opéra « un art vivant, et non un objet de musée », et si cela demande de planifier un projet sur cinq ans – ce qui n'est qu'un modeste aspect du rêve – cela ne l’effraie pas.

Bernard Foccroulle © Pascal Victor
Bernard Foccroulle
© Pascal Victor

Le terme « d’art vivant » se décline selon trois paramètres : nouvelles œuvres, nouveaux artistes et nouveaux publics. En tant que directeur du Festival d’Aix-en-Provence, Foccroulle a articulé ces trois paramètres au sein d’un stratégie unifiée, se servant de l’Académie du Festival – qui propose un programme complet pour le développement des artistes – comme d’un liant. « Nous devons réunir plusieurs conditions : la commande et la création de nouveaux opéras, leur donner la chance de circuler et d’être appréciés par différents publics. Nous devons avoir des artistes en résidence au sein de nos institutions, nous devons inviter des artistes créatifs pour réinterpréter le répertoire du passé, du baroque au XXe siècle, et nous devons aussi élargir le public ».

« Vous devez vraiment travailler avec une vision qui s’étend sur le long-terme. Nous avons été capables de donner naissance à douze opéras ou créations interdisciplinaires proches de l’opéra. Je ne suis pas seulement heureux de la qualité de ces œuvres, mais également de leur réception, car nous avons prouvé que nous pouvons trouver un public pour de bonnes œuvres nouvelles sans pour autant vouloir simplement flatter le public. Cela me rend confiant quant à l’opéra d’aujourd’hui et de demain. »

<i>Erismena</i> de Francesco Cavalli, 2017 © Patrick Berger – artcompress
Erismena de Francesco Cavalli, 2017
© Patrick Berger – artcompress

La clef du succès tient aux ateliers, aux classes et à l’engagement des artistes qui constituent le quotidien de l’Académie. « Année après année, cela occasionne des conversations fécondes où l’on peut écouter les jeunes artistes, échanger les points de vue, et sentir quelles sont leurs attentes. Et vous savez, il s’agit de bien plus que de simplement commander une œuvre, il s’agit d’un dialogue avec des artistes qui parfois sont bien loin de l’opéra. Nous avons accueilli des artistes qui se demandaient “qu'est-ce que je fais ici dans un festival d’opéra ?”, mais après une semaine d’échanges avec Kentridge, Tcherniakov, Katie Mitchell ou Simon McBurney, ils ont changé d’opinion et l’opéra est devenu quelque chose de bien plus proche qu’ils ne l’imaginaient. »

Ceci implique d’inviter des artistes jeunes. The Monster in the Maze de Jonathan Dove a été créé pour un ensemble de musiciens professionnels et 300 chanteurs amateurs, y compris des chœurs d’enfants qui étaient ravis autant d’être encadrés par Sir Simon Rattle et Simon Halsey que de participer « à la brillante mise en scène conçue par la jeune metteuse en scène française Marie-Ève Signeyrole ». Ce projet a été « très sérieusement monté avec sept mois de répétitions très intensives, suivies de manière très professionnelle par ces chanteurs amateurs. C’était une vraie leçon de voir à quel point ils se sont engagés dans ce projet.» Le résultat a été gratifiant, « un grand moment dans l’histoire du festival. »

<i>Le Nez</i> de Dmitri Chostakovitch, 2011 © Pascal Victor - Artcompress
Le Nez de Dmitri Chostakovitch, 2011
© Pascal Victor - Artcompress

Je lui demande s'il n'est pas difficile de démocratiser l’opéra dans une région où beaucoup ont peu voire pas de contact avec la musique classique à l’école ou à la maison, leurs habitudes d’écoute étant plutôt le hip-hop, le rai, les Gnaouas et autres styles influencés par la musique pop ou africaine. « Non, ce n’est pas difficile. Nous devons garder présent à l’esprit que l’opéra et la musique classique ne font pas partie de la culture des jeunes d’aujourd’hui, que ce soit en Europe ou en Afrique – du moins ce n’est plus le cas, et ce ne le sera probablement plus jamais. Sachant cela, le gros avantage est que l’opéra offre beaucoup de portes d’entrée pour qui s’en approche pour la première fois. D’expérience, ces nouveaux publics sont merveilleux, même s’ils connaissent peu, voire pas du tout, l’opéra. Il est important de leur proposer un bon programme, de leur donner des clefs pour qu’ils puissent s’approprier ce qu’ils s’apprêtent à entendre et à voir, mais jusqu’à présent, je n’ai jamais rencontré personne d’absolument réfractaire. Nous avons eu beaucoup de répétitions générales publiques, avec une majorité de jeunes dans le public, et cela n’a été jamais été un échec, même pour des productions exigeantes. En même temps, je pense qu’il est important que nos programmes incluent de la musique arabe, du flamenco, des musique populaires du pourtour méditerranéen afin que l’opéra ne soit pas présenté comme une forme d’art supérieur, afin de garder les portes ouvertes. Nous n’avons pas accueilli de Gnaouas jusqu’à présent, mais en revanche de nombreux musiciens marocains qui ont travaillé avec eux. Nous avons un chœur qui chaque semaine répète la musique arabe classique, nous avons eu deux opéras chantés en arabe, et un troisième à venir cette saison avec Orfeo et Majnun. Si vous élargissez la programmation, c’est un message que vous lancez vers l’extérieur pour signifier que toutes les personnes sont les bienvenues, et cela change toute l’atmosphère. »

A l’autre bout du spectre, le Festival d’Aix a également rencontré de beaux succès auprès du public familier du bel canto. « C’est très important, je ne tiens pas à ouvrir l’opéra à de nouveaux publics au risque de perdre son public traditionnel – nous avons besoin des deux. En fin de compte, vous obtenez l’audience que vous méritez. Si vous avez un programme traditionnel qui repose sur des têtes d’affiche, le public ne changera jamais. Mais si vous êtes curieux, si vous faites des expériences, si vous proposez des choses de qualité, à partir d’un certain moment, les gens participent et ils vous font confiance. » Foccroulle souligne l’attachement du public traditionnel à l’opéra baroque, et cite la série des opéras de Cavalli, laquelle a rencontré un franc succès, comme un exemple de la possibilité de répondre aux attentes du public sans aller dans le sens de leurs idées préconçues. Et ce même public a beaucoup apprécié Le Nez de Chostakovitch « qui n’est pas une œuvre si facile. Je pense que vous ouvrez le répertoire pas à pas, et un grand nombre de spectateurs qui n’étaient pas friands d’opéra contemporain n’en n’ont pas moins adoré celui de George Benjamin ou le Pinnocchio de Philippe Boesmans, par exemple. Je pense que les choses changent, mais il est important de travailler avec une certaine idée du moyen que le public va trouver de s’approprier la pièce. Ce n’est pas une question de démagogie ou de compromis, je crois qu’il est important de penser l’opéra et son public futur en termes de relation, et de travailler avec le public. Et bien sûr, c’est ce qu’a réussi à faire magistralement Jonathan Dove. »

<i>Pinocchio</i> de Philippe Boesmans, juillet 2015 © Patrick Berger
Pinocchio de Philippe Boesmans, juillet 2015
© Patrick Berger

La tarification joue son rôle : « il n'est pas sans importance, mais cela ne fait pas tout. Le danger, si vous organisez beaucoup d’événements gratuits, est d’accueillir la partie du public qui viendrait quoi qu’il en soit. Un tiers de nos spectateurs aujourd’hui vient assister aux activités gratuites, un tiers vient assister à des événements où les billets sont à des prix tout à fait abordables, moins de 50-60€, et un tiers achète des billets qui sont bien plus chers, ce qui est très important pour nos revenus. Cet équilibre n’était pas là quand je suis arrivé à la tête du festival. » La diffusion à travers les médias joue également un rôle, avec la retransmission gratuite dans plus de trente villes à travers la Provence, et des collaborations avec France Musique, Arte et France Télévision (les vidéos restent accessibles pendant six mois après le festival).

Le projet le plus long à mener à bien a également été le plus grand succès du festival : la rencontre entre le livret de Martin Crimp basé sur un ancien conte où se conjuguent le meurtre et l’adultère, la mise en scène associant l’ancien au moderne de Katie Mitchell, l'extraordinaire écriture pour la voix du compositeur George Benjamin et enfin l’exceptionnelle performance de Barbara Hannigan dans Written on Skin. Foccroulle a approché Walter Benjamin en Belgique en 1992 : le jeune compositeur ne se sentait pas encore prêt pour écrire un opéra entier, mais Foccroulle était déjà convaincu que sa musique était d’une qualité exceptionnelle. Les années passant et Walter Benjamin gagnant en expérience, celui-ci s’est impliqué toujours un peu plus au sein du festival – d’abord en tant que chef d’orchestre, puis en tant que compositeur pour une chorégraphie d’Anna Teresa de Keersmaeker, avant de se lancer en 2007 dans l’aventure de Written on Skin. L’intérêt exprimé à travers l’Europe pour cette création était un indicateur que quelque chose de spécial était sur le point de se produire, et à mesure que Foccroulle faisait avancer le projet, il en était toujours plus certain. « Les moments le plus émouvants ont été quand les chanteurs et l’orchestre ont fait la première lecture de la partition – j’y étais – et puis la première générale avec orchestre. Avant la première, j’étais personnellement certain que nous avions là un chef-dœuvre – et oui, c’est bien ce que nous avons eu. »

<i>Written on Skin</i> de George Benjamin, 2012 © Pascal Victor – Artcompress
Written on Skin de George Benjamin, 2012
© Pascal Victor – Artcompress

Cette saison sera pour Foccroulle la douzième et la dernière à la tête du festival : Pierre Audi prendra la suite pour l’édition 2019. Foccroulle souligne la combinaison d'une certaine continuité avec de nouvelles impulsions : en 2007, il est arrivé au cours de la deuxième année d’un Ring planifié sur quatre ans par son prédécesseur, Stéphane Lissner (aujourd’hui directeur de l’Opéra National de Paris). Cette contrainte a déterminé la forme de ses trois premières éditions du festival, mais en tout état de cause il était un collaborateur de longue date de Stéphane Lissner et se sentait proche de sa vision artistique. Il sent une affinité similaire avec Pierre Audi, avec lequel il a souvent discuté du futur, et dont les années à Amsterdam « ont été incroyables, à tout niveau, mais notamment en termes de nouvelles œuvres et de nouveaux metteurs en scène ». Douze ans lui paraissent une durée suffisante, et il pense qu’il est temps désormais d’apporter du sang frais.

On le sait, Foccroulle part pour s’affranchir du travail administratif et se consacrer à la composition. Y aurait-il un opéra en gestation ? A l’image du personnage, la réponse est directe et mesurée : « Oui, mais pas pour tout de suite. Je suis en train d’achever une composition sur des textes de  Martin Crimp qui font écho au cycle de Schumann, le Dichterliebe. Celle-ci sera créée au Théâtre des Bouffes du Nord l’année prochaine, mais ce n’est pas un opéra : c’est une œuvre pour un chanteur et un piano, mais la soirée sera étoffée car la partition combine la musique de Schumann et la mienne, et elle sera mise en scène ; je suis très excité par cette première expérience. Je vais écrire un concerto pour violoncelle pour La Monnaie, et je commence à penser à la composition d’un opéra entier, projet que je dois encore étudier soigneusement, donc cela va prendre du temps. »

Traduit de l'anglais par Nicolas Schotter.