Hopkinson Smith est un homme discret que les spécialistes des instruments anciens à cordes pincées considèrent comme un maître. Professeur à la Schola Cantorum de Bâle, il a été l’une des figures de proue du renouveau de la musique ancienne tout au long de la seconde moitié du XXe siècle, accompagnant la création de l’ensemble Hesperion XX, formant des générations de luthistes, faisant découvrir au public des répertoires dont la tradition interprétative s’était perdue. Rencontre avec un musicien singulier animé d’un esprit de recherche permanente.

JL : D'où ce goût pour la musique ancienne vous vient-il ?

HS : Je suis né à New York City mais ma famille est originaire de la campagne, dans l’État de New York. Ma grand-mère était musicienne, elle savait bien des choses mais ne nous faisait guère partager cet intérêt. Cependant la musique a toujours été présente dans ma vie ! Quand j’étais enfant, j’ai étudié le piano… Plus tard, je jouais les instruments qui manquaient dans la fanfare du lycée. En même temps, j’ai commencé à jouer des musiques populaires à la guitare, à apprendre le banjo, la mandoline… Il y a quelque chose de commun à toutes ces pratiques : elles reposent sur un même état d’esprit, celui d’une recherche permanente ! Une recherche des évolutions possibles vers de nouvelles dimensions à découvrir dans les répertoires.

Hopkinson Smith © Cemil Akgül
Hopkinson Smith
© Cemil Akgül

Ce n’est cependant que vers dix-neuf ou vingt ans que j’ai commencé l’étude de la guitare classique à un haut niveau. À partir de cette époque de ma vie, j’ai été véritablement possédé par le désir de jouer des instruments à cordes pincées et je m’y suis consacré entièrement, en commençant l’étude du luth. Entre mes vingt et vingt-cinq ans, j’ai assisté aux cours d'été d'Emilio Pujol [1886–1980, ndlr] en Catalogne, près de Lérida. Il accueillait des étudiants non pour une master-class de quelques jours mais pour une période de trois semaines, suffisamment longue pour entrer dans le fond des choses. J'ai été extrêmement touché, impressionné. Il avait une connaissance étendue de la guitare renaissance et baroque, du luth ou de la vihuela. Il transcrivait des œuvres anciennes ou baroques pour la guitare moderne. Auprès de lui, les musiciens mais aussi les poètes, les peintres, les écrivains pouvaient puiser énergie, inspiration, sens des valeurs de l'art. C'était la première fois de ma vie que j'entendais parler de cela, de la responsabilité de l'artiste.

Lorsque j'ai terminé mes études universitaires, en 1973, je suis venu en Suisse pour étudier le luth avec Eugen Dombois [1931–2014, ndlr] à la Schola Cantorum de Bâle. Son sens stylistique, sa subtilité, son geste, m'ont ouvert des horizons que je ne soupçonnais pas.

Vous avez participé à la création de l'ensemble Hesperion XX puis vous avez commencé à mener, un peu plus tard, une activité de soliste. Comment votre carrière de concertiste s'est-elle développée ?

La naissance de Hesperion XX n'est pas, au commencement, le fruit d'un projet élaboré. Il y avait trois ou quatre musiciens qui se sont réunis pour préparer un concert à Freiburg im Breisgau, sans donner de nom à l’ensemble ainsi constitué : Jordi Savall, Montserrat Figueras, Lorenzo Alpert [actuel directeur artistique du Concerto Köln, ndlr] et moi-même. Nous avons ensuite continué de nous produire en concert, de plus en plus souvent, et nous avons effectué notre premier enregistrement : un double album consacré aux musiques chrétiennes et juives dans l'Espagne du XVe-XVIe siècle. C'est Jordi qui a découvert le nom de « Hesperion » quelques semaines après cet enregistrement. C'était une époque chargée de dynamisme, d'énergie positive, de découverte, d'échanges personnels. Nous avions beaucoup d'idées et Jordi s’occupait plutôt de la direction artistique.

Hopkinson Smith © Philippe Gontier
Hopkinson Smith
© Philippe Gontier

Pour ma part, j'ai pris ensuite une orientation différente. À l'accroissement du nombre de musiciens de Hesperion XX, j'ai préféré le développement d'une activité de soliste spécifiquement tournée vers la mise en valeur des répertoires pour instruments à cordes pincées anciens. Cela s'est réalisé lentement, il n'y a pas eu de décision amenant ce changement d'un jour à l'autre. De leur côté, Montserrat et Jordi sont partis résider en Espagne. Je me suis rendu compte que pour réaliser mes projets tels que je les envisageais, je devais m'y consacrer entièrement. L'activité de soliste ne consiste pas seulement à être seul sur scène lors d'un concert : ce sont surtout des heures et des heures que je passe avec l'instrument pour rechercher et trouver l'équilibre personnel, musical, en accord avec les différents répertoires.

Actuellement, je me tourne aussi vers l'accompagnement du chant. Il y a un répertoire abondant pour la voix accompagnée par les instruments à cordes pincées. Je travaille depuis un certain temps avec une soprano argentine, Mariana Flores. Elle possède une très forte personnalité sur scène, capable d'exprimer aussi bien la passion la plus forte que la plus délicate sensibilité, chantant alors très piano. Nous avons beaucoup cherché ensemble comment obtenir unité et équilibre entre les deux parties et nous avons réalisé plusieurs projets pour vihuela, luth et guitare baroque avec voix.

Comment aborder l'esthétique de la musique pour luth, en Europe, aux époques qui vous intéressent ?

Dans la musique ancienne et baroque, pour les instruments dont nous parlons, il n'y a pas d'esthétique européenne propre. Le Moyen-Orient d'où vient notre luth est très proche. Très proche aussi dans la part de sensibilité humaine qui réagit à la corde pincée. Le fait d'être pincé donne une certaine unité aux styles, aux époques, aux instruments. J'ai l'habitude de dire « Je pince donc je suis » ! Nous devons rester ouverts à toutes les possibilités, ne pas faire preuve de rigidité en croyant disposer d'une seule et même solution pour tout. J'ai commencé avec un seul instrument puis j'en ai commandé d'autres selon les nécessités, aux États-Unis chez le luthier Joël Van Lennep en Nouvelle-Angleterre. Ensemble, nous partageons une esthétique commune. Il maîtrise parfaitement le son et la fabrication manuelle des instruments. Finalement, j'en ai une collection dont le plus petit est une guitare Renaissance à quatre chœurs [quatre doubles cordes, ndlr]. Je possède également un luth à six chœurs pour la musique de la première moitié du XVIe siècle (Francesco da Milano, Pierre Attaingnant…), un luth à huit chœurs pour la musique élisabéthaine et d'autres jusqu'au luth baroque à treize chœurs pour la musique de Bach par exemple. Les instruments comportant six chœurs ou plus correspondent à l'ajout de cordes graves pour soutenir les autres parties plus aiguës ; c'était alors les débuts de la technique de la basse continue. C'est à cette époque qu'apparaît également le théorbe, parfaitement adapté à un registre encore plus grave, le plus grave des instruments à cordes pincées. À ses débuts, il n’était destiné qu’à l'accompagnement. Il aura ensuite un répertoire soliste assez réduit mais très intéressant, avec des œuvres de Robert de Visée, de Giovanni Girolamo Kapsperger, d'Alessandro Piccini et quelques autres… Il deviendra surtout un instrument d'ensemble dont j'ai beaucoup joué à un moment, en particulier pour les enregistrements de Marin Marais avec Jordi Savall.

L'histoire de l'archiluth est également intéressante. J'ai mentionné les luths à huit chœurs et plus ; l'archiluth a encore davantage de cordes. L'archiluth possède des basses que le luth n'a pas et des cordes aiguës que le théorbe n'a pas. Il se prête très bien à certains genres d'accompagnement puisqu'il peut rejoindre la voix aiguë aussi bien que la basse. Dans un grand ensemble, l'archiluth, avec son registre étendu, peut faire ressortir le chant davantage, comme le luth. C'est le cas encore au XVIIIe siècle, comme dans certaines pièces de Haendel où l'archiluth est préféré au théorbe. Le théorbe a l'avantage de sonner plus fort ; son registre moyen a beaucoup d'épaisseur, c'est un bon support pour le soliste ou pour s'inscrire dans l'orchestre. Si l'archiluth a peut-être moins de densité, il a davantage de finesse, de possibilités mélodiques. C'est un instrument plus complet. En se penchant sur cet exemple, on comprend que l'évolution des instruments est explicable : chacun est appelé à remplir une fonction très claire. Toutefois, le répertoire pour archiluth seul ou théorbe seul n'est pas très étendu, contrairement à celui du luth qui a un impact plus grand en soliste qu'au sein d'un ensemble. L'un des points communs essentiels entre ces instruments est la légèreté, la transparence, la suggestivité dans la production de la sonorité ; ils parlent un même langage également partagé par d'autres instruments à cordes anciens, comme la viole de gambe. Plus récente, la guitare classique à cordes simples sonne plus fort, frappant plus facilement la sensibilité. Mais elle perd les qualités suggestives, magiques des instruments antérieurs. Il est vrai toutefois que comme tout instrument, la guitare moderne évoluera jusqu'à nos jours.

Une partie de votre activité est consacrée à l’enseignement, à la Schola Cantorum de Bâle où vous avez vous-même étudié. Quel rapport entretenez-vous avec vos élèves ?

Je recherche ce dont chacun a besoin, chaque cas est individuel. Il y a des aspects de la personnalité musicale qui dépendent de la technique mais aussi du caractère de l'élève. Il faut s'approcher des élèves qui viennent chercher en vous un guide. Il y a des moments d'une certaine intimité d'esprit qui reposent sur une écoute réciproque. Je reçois, je trouve, j'apprends autant que les élèves. Si l'élève parvient à écouter comme le fait le professeur, on peut définir ensemble les problèmes qui se posent ; avoir défini les problèmes ainsi, c'est déjà les avoir résolus à moitié. Cependant, il faut parfois répéter la même leçon maintes fois, jusqu'à ce que l'élève comprenne peu à peu comment le professeur – qui a sa propre manière de voir, sa propre sensibilité – l'aide à forger son goût. Le but est en tout cas d'aider chacun à trouver un équilibre entre ces aspects, un équilibre qui permette de donner une image fidèle de l’homme et du musicien que l’on est.