Fast dreißig Jahre alt ist Herbert Wernickes Inszenierung von Richard Strauss` Elektra an der Bayerischen Staatsoper nun. Und noch immer fasziniert sein Gesamtkunstwerk einer monumentalen Bühnenkonstruktion, bei der eine quadratisch schwarze, monumental bühnenhohe Scheibe die blutigen Details der Rachegelüste innerhalb der Familie der Atriden verdeckt. Durch leichte Verkippung der Diagonale dieses Quadrats und Drehung der Scheibe um diese Achse, ein Schwenk der riesigen dunklen Palastmauer und „Paraphrase des Raums“, wie Wernicke es in den Bühnenbild-Entwürfen nennt, kann man zumindest einen geradezu verstohlenen Blick hinter die Fassade erhaschen, wo eine schier endlose rote Treppe in den Plafond führt.
Blutrot oft das Licht hinter der Wand oder fröstelnd kaltes Blau, wenn im Königshaus Rache regiert. Klassizistisch streng die langen Gewänder der drei zentralen Frauenrollen, die Wernicke dafür ausgesucht hat, wie man sich lange die Kleidung antiker Königsfamilien eben vorstellte: in strengem Rot das Kaftankleid von Mutter Klytämnestra; in unschuldigem Weiß die schlichte Toga von Elektras Schwester Chrysothemis. In wallendem Schwarz Elektra selbst, ebenso die Mägde des Hofs, die zu Anfang unter der angelüfteten Scheibe neugierig hervorlugen und ihren Spott treiben mit Elektra. Die wiederum ist offensichtlich verbannt aus dem Atriden-Palast und haust allein auf einer schiefen Ebene im seitlichen vorderen Bühnenraum.
Hugo von Hofmannsthals Libretto knüpft an Sophokles' Dichtung an, findet radikal neue Sicht auf den antiken griechischen Mythos um den Meuchelmord an König Agamemnon durch seine Gattin Klytämnestra und ihren Liebhaber Aegisth. In seiner Münchner Inszenierung sucht Wernicke weniger das von Blutrache stimulierte Morden zu visualisieren oder ein aufwändiges Familienepos zu erzählen. An Stelle von Psychosen stellt er die Figuren selbst in den Mittelpunkt, die ihren Handlungsimpuls wie in antiken Dramen offenbaren; vor dem geschlossenen Quadrat gibt er den archaisch anmutenden Szenen viel Ruhe. Selbst wenn die gemarterte griechische Königstochter vor dem elterlichen Palast steht und das Beil fast bis zu den Köpfen der Kontrabassisten im Graben schwingt, bleibt diese Dramatik statuarisch, drückt Elektras Alleinsein aus, auf sich allein gestellt zu sein.
Es zeigt viel von der Trauer, die in der Musik angelegt ist und die Agamemnons Kinder erleiden, weil sie es für die Folge archaischer Verstrickungen halten. In Szenen der Wiedererkennung wie zwischen Elektra und Orest stehen sich beide in erster Linie einander gegenüber, mustern sich. Elektra tanzt am Ende nicht, sie blickt gebannt und selbst bannend in die Zuschauerreihen. „Nichts passiert, aber das mit Spannung“, beschrieb Wernicke seine Intention. So entstehen abstrakt beeindruckende Bilder, die insbesondere die Rolle der Frauen in diesem Drama in den Mittelpunkt rücken. Als Manko der Inszenierung erwies sich allerdings, dass bei der bejahrten Inszenierung eine Übertitelung nicht vorgesehen war und offenbar auch nicht nachträglich eingefügt werden kann. So litt das Verfolgen der szenischen Auseinandersetzung oft unter mangelnder Textverständlichkeit.
Nach Salome ist Elektra 1909 Richard Strauss' zweiter Einakter, mit mehr als 100 Orchestermusikern (davon vierzig Bläsern) und einer überaus herben, nicht selten dissonanten oder polytonal-expressiven Tonsprache seine aggressivste und wohl zukunftsweisendste Schöpfung, in der durchaus seine Auseinandersetzung mit der neuen Klangwelt eines Arnold Schönberg gesehen werden darf. Vladimir Jurowski und das Bayerische Staatsorchester ließen die dämonische Kraft der Partitur heraustönen, stellten die gewalttätigen Entladungen ungeglättet in den Raum: intensive Violinvibrati, schneidend scharfes Blech, brachiales Schlagwerk. Dazwischen gelangen auch Phasen der Beruhigung, mit Zwischentönen und Pastellfarben gleichsam tongemalt.
In die Vorbereitungsphase der Wiederaufnahme hatte sich Unruhe gemischt, als innerhalb weniger Tage die zunächst avisierten Sängerinnen Nina Stemme, Christine Goerke und Vida Miknevičiūtė ersetzt werden mussten. Sinéad Campbell-Wallace, die die Inszenierung in München bereits in der Rolle der Aufseherin kennengelernt hatte, charakterisierte eine jugendliche Chrysothemis mit Hoffnungen auf eine glückliche Liebe: eine glühend engagierte, in Sopranhöhen intensive und fast mädchenhafte Atridentochter.
Violeta Urmana spielte die Klytämnestra etwas pathetisch; ihr triumphierendes Lachen, als sie vom vermeintlichen Tod Orests erfährt, hätte auch einer antiken Tragödin gut angestanden. Mit phänomenal sonoren Tiefenregistern beeindruckte sie in der langen Aussprache mit Elektra, konnte aber bei Forte-Stellen des Orchesters nur schwer durchdringen. Ebenso wie Urmana sang auch Elena Pankratova als Elektra schon bei den Wiederaufnahmen 2022 und 2024. Wie bei Urmana war ihre Textklarheit oft gering; umso bewundernswerter ihre Durchsetzungskraft und das vokale Stehvermögen in hohen Lagen bei kraftvollen Bewegungen.
In den kleineren Männerrollen gefiel der kernig auftrumpfende Charles Workman (Aegisth). Stimmlich blass und in der Gestik zu zurückhaltend Iain Paterson (Orest). Sogar der rote Hauptvorhang des Nationaltheaters regte den Ausstatter an: als verkleinerter Königsmantel des Agamemnon trägt ihn Klytämnestra als Zeichen ihrer Macht; auch Elektra hüllt sich in ihn. Zuletzt posiert Orest als Machthaber in ihm. Elektras Jubel hingegen endet in ihrem Suizid: ihr geliebter, von der Mutter ermordeter Vater Agamemnon ist gerächt, die Bürde auf ihrer Seele abgeworfen.
