Beim letzten Abonnementskonzert der Staatskapelle Berlin waren zwei umstrittene Werke von Richard Strauss zu hören, mit denen ihr Ehrendirigent Zubin Mehta seit Jahrzehnten vertraut ist. Um 1950 hatte man in Deutschland wenig Verständnis für so romantische Klänge wie sie die Vier letzten Liedern verströmen. Die Sinfonia Domestica führt ihres Sujets wegen ein Schattendasein innerhalb der sonst so beliebten Tondichtungen des Komponisten.

Lise Davidsen © Ray Burmiston
Lise Davidsen
© Ray Burmiston

Die junge norwegische Sopranistin Lise Davidsen wandte sich diesem altersmilden Abschiednehmen in den Vier letzten Liedern auf höchst souveräne Weise zu. Von der Singstimme verlangt Strauss hier so etwas wie innige Virtuosität, also das Gegenteil zu einer äußerlichen Brillanz früherer Lieder. Das wurde schon im ersten Lied, „Frühling“, deutlich, wenn Lise Davidsen zum Textwort „Vogelsang“ eine melismatische Koloratur zu singen hatte. Dass sich hier und auch nicht immer das fast durchweg vorgeschriebene Piano einhalten ließ, war ebenso zu verzeihen, wie es unnötig wäre, in ihrem Vortrag der „unendlichen Melodie“ Textverständlichkeit zu fordern. Bewundernswert war ihr langer Atem und der wunderbare Ton der hohen Register ihrer Stimme. Hervorzuheben ist der Dialog mit der Konzertmeisterin Jiyoon Lee, die das Melisma einer frei sich emporschwingenden Seele in der Solovioline vorgab, das Davidsen zum Textwort „Flügen“ weiterspann.

Zubin Mehta war in allen vier Liedern das altersweise Pendant zu der jugendlichen Sopranistin. Er vermied breite Tempi und auch alle anderen Arten von unangemessener Sentimentalität. Meisterhaft war es schließlich, wie er dem Orchester vermittelte, zu der unbeantwortbaren Frage am Ende des letzten Liedes („Ist dies etwa der Tod?“) sowie den Nachspieltakten die Konturen der Akkorde verschwimmen und das Verklärungsmotiv aus Tod und Verklärung verdämmernd anklingen zu lassen.

Zubin Mehta hat die Sinfonia Domestica schon oft aufgeführt, während andere Strauss-Dirigenten gerade diese Partitur meiden. Mit gelassener Souveränität brachte der Dirigent das Werk fast leicht und elegant zum Klingen. Das hat seinen Sinn darin, dass Strauss das Werk zwar mit einem Riesenorchester besetzt, aber kaum einmal in der Gesamtheit hervortreten lässt. Strauss komponierte eine Kammersymphonie und als solche dirigierte Mehta sie auch. Er heizte das Werk nie künstlich auf und ließ auch nur da schrille Dissonanzen in die Idylle einbrechen, wo es dem inneren Programm folgend zu Konflikten und Streitigkeiten der Elternthemen untereinander bzw. mit dem des Sohnes kommt oder Albträume die durch Glockenspieltöne ein- und ausgeläutete Nachtruhe stören.

Die Kenntnis des Programms, das Strauss gar nicht veröffentlichte, erschien nicht so wichtig zu sein. Es war auch für Strauss nach eigenem Wort „nichts weiter als der Formen bildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung“. Die Detailarbeit dieser musikalischen Entwicklungen zu verfolgen, ist die eigentliche Aufgabe, die gleichzeitig an die Musiker/innen und die Hörer/innen gestellt war, und dies bereitete Freude, so befremdlich Manches an dem Stück damals wie heute wirkte. Zu Recht legten die Aufführenden das Gewicht auf die fantasievolle Entwicklung und Kombination der Themen und ihren Verflechtungen miteinander, deren Abfolge eine lange Geschichte zu erzählen vermochte.

Die vier Sätze gehen pausenlos ineinander über, schöpfen aber alle aus dem eingangs exponierten Themenmaterial. Nach Exposition und Scherzo folgt zu Beginn des langsamen Satzes ein von zwei Klarinetten im Siciliano-Rhythmus angestimmtes Wiegenlied. Flirrendes, aber fahles Licht bricht in diese Idylle ein. Ungewöhnliche Spieltechniken werden den Musiker/innen nun abverlangt, etwa Triller, die durch dreifach geteilte Streicher mit Dämpfer zu spielen waren oder am Steg der Streichinstrumente gespieltes Tremolo sowie hohes Flageolett der Violoncelli: alles, um einen Albtraum zu Gehör zu bringen. Das kostete der Orchestervirtuose Mehta aus, ohne diesen Abschnitt irrtümlich zum Höhepunkt des Werkes zu erklären.

Im Finale erklingt eine Doppelfuge, deren beide Themen Strauss aus dem zweiten und dritten Thema des Anfangs gewinnt. Hier war nun vom Dirigenten das Orchester nicht allein zum Klingen zu bringen, sondern Ordnung zu schaffen, zu gliedern, was ihm vorzüglich gelang.

In der Coda ließ Mehta dann, ganz im Sinne Strauss’, aus dem Hörnerchor das erste und dritte Horn in ihren Spitzentönen bis an die Grenze des physisch Erreichbaren herausragen. Diese wenigen Monumentalisierungen durfte das Orchester feiernd auskosten, auch wenn sie keinesfalls die wirklichen Höhepunkte des Werkes bilden.

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