Wenn Yannick Nézet-Séguin am Pult der Berliner Philharmoniker steht, ist Klangpracht garantiert. Das mag bei einer Aufführung des Deutschen Requiems, mit der er im Oktober 2017 im wahrsten Sinne des Wortes glänzte, etwas einseitig ausfallen, weil die dunklen Momente der Partitur unterbelichtet bleiben. Bei seinem französisch-russischen Abend im Februar 2019 kamen fast durchweg die vorzüglichen Aspekte seiner Auffassung zu Gehör. Seine drei Konzerte waren auch Generalproben zu der ersten gemeinsamen Tournee, und es scheint alles auf eine gelungene Zusammenarbeit hinzudeuten.

Yannick Nézet-Séguin © Michael Trippel | Berliner Philharmoniker
Yannick Nézet-Séguin
© Michael Trippel | Berliner Philharmoniker

Eröffnet wurde der Abend mit Ravels Menuet antique, das der Komponist selbst zunächst 1895 für Klavier komponierte, dann 1929 zwar voluminös, aber doch feinsinnig orchestrierte. Im paradoxen Titel – Ravel wusste doch, dass es in der Antike keine Menuette gab – verriet er die Raffinesse des kleinen Stückes, die in der Wucht, mit der das Stück vorgetragen wurde, etwas verloren gehen musste. Der erste Akkord knirschte noch passend zu diesem Maskenspiel. Doch das differenzierte das Spiel, in dem Ravel z. B. oft im Zweier- anstatt im Dreiertakt phrasierte, ging dabei ziemlich unter.

Alle diese Probleme waren wie weggeblasen, als Debussys La mer und Prokofjews Fünfte Symphonie erklangen.

Nézet-Séguin nahm La mer schon vor gut zehn Jahren mit dem Orchestre Métropolitain auf. Seine analytische Kraft und die präzise Artikulation zeichneten auch diese Darbietung aus. Mit den Berliner Philharmonikern musizierte er Debussys Stück wie im Untertitel vorgeschrieben als symphonische Skizze und ließ sich nicht dazu hinreißen, bei aller Opulenz der Instrumentation die Sorgfalt der Komposition von Wind und Meer treiben zu lassen. La mer ist kein Tongemälde im verwaschen impressionistischen Sinne, sondern messerscharf komponiert. Das ganze Stück wurde als spannendes Geflecht anfangs vorbereiteter und später wieder aufgenommener Themen aufgeführt. So entstand kein ineinander fließendes Misch-Masch aus Motiven und Klangfarben, das dann mit dem Titel gerechtfertigt worden wäre, sondern ein in sich stimmiges, im Zusammenhang satzübergreifendes symphonisches Werk, in dem die Themen ihre Geschichte erzählen, in einen Dialog miteinander treten. Die Motive kommen und verschwinden oder nehmen neue Gestalt an. Wenn die Entwicklung der drei Sätze im Blechbläser-Choral kulminiert, bremste Nézet-Séguin das Orchester zuvor leicht aus, damit der Choral danach umso majestätischer präsentiert werden konnte. Sehr überzeugend entschied sich Nézet-Séguin dazu, das Orchester nicht schroff zwischen Spalt- und Mischklang zu differenzieren, sondern es mal in diesem, mal in jenem Klang musizieren zu lassen, ganz so wie es sich Debussy wohl gewünscht haben dürfte. Selbst im Fortissimo war der Klang edel, nie so dunkel wie bei Barenboim, der gerade dieses Stück in letzter Zeit so oft großartig mit der Staatskapelle zu dirigieren vermochte.

Nach der Pause erklang Sergej Prokofjews Fünfte Symphonie, der ihr Komponist große Bedeutung beimaß. Er konzipierte sie, wie er im November 1945 formulierte, als „eine Symphonie von der Größe des menschlichen Geistes“ und fügte 1951 noch hinzu, dass er in ihr „ein Lied auf den freien und glücklichen Menschen mit seinen schöpferischen Kräften, seinem Adel, seiner inneren Reinheit“ anstimmen wollte. Das ist wichtig zu wissen, um zu fragen, welche Position der Dirigent bei der Aufführung einnahm? Ganz offenbar ließ sich Nézet-Séguin nicht darauf ein, beim Dirigieren danach zu fragen, ob in der triumphalen Fünften nicht doch auch kritische Töne hörbar würden. Er wollte sie nicht gegen den Strich bürsten. Das erste Thema des eröffnenden Andante-Satzes nahm er so harmlos naiv wie es Prokofjew erfunden hatte und entwickelte sorgsam Schritt für Schritt den monumentalen Satz aus ihm und führte es auf die hymnisch-triumphale Überhöhung des Hauptthemas mit starkem Blech, Pauken, Trommeln und dem Tamtam am Ende, so dass ein gigantisches Staatsbegräbnis hörbar wurde. Den zweiten Satz nahm Nézet-Séguin als motorisches Scherzo und pflügte mit schneidigen Motiven das Orchester durch. Das Walzerthema ließ er schmalzig intonieren, ohne dabei in kritischer Distanz zu ihm zu treten, sondern so als wollte er die schräge Eleganz bis auf das Letzte ausreizen. Auch im dritten Satz, worin das Lied ohne Worte von einer Tuba begleitet wurde, setzte sich grotesker Einschlag kaum durch, der schöne Gesang wurde doch mit einem Fragezeichen versehen. Das muntere Thema des Finales erklang so leichtgewichtig, wie Prokofjew es komponiert hat. Nézet-Séguin ließ auch hier die Akkordrepetitionen der Hörner nicht parodistisch hervortreten. Allmählich steigerte er den Satz in eine aggressive „Maschinenmusik“. Die Schlusssteigerung erreichte Prokofjew durch die Rotation kurzer Motive. Freudenoden klingen sicher anders. Aber Nézet-Séguin hütete sich davor, diesen letzten Takten eine zerstörerische Energie zu entlocken.

Prokofjew besaß eine Begabung, den Volkston ins Monumentale zu steigern. Das war dem sowjetischen Nationalismus höchst zuträglich. Unseren Ohren mutet das heute fremd an. Nach ihrer Uraufführung in Boston wurde die Symphonie kritisiert, weil sie sich „zu offen an die Massen wendet.“ Nézet-Séguin entschloss sich dazu, das Werk als symphonisches Konzert für Orchester zu gestalten. Die brillante Instrumentationskunst Prokofjews und die vielen Solopassagen gaben ihm Anlass dazu. Und diese Rechnung ging erstaunlich gut auf.

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