Éloge de la lenteur, par Truls Mørk et l'Orchestre de Paris

Les lumières de la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie se tamisent tandis que Truls Mørk reprend place sur son estrade et commence les premières notes, lentement, de la « Sarabande » de la Cinquième Suite pour violoncelle de Bach. Dans cette pièce toute en sinuosités étranges, le géant norvégien fait songer à ces peintres capables de faire naître une œuvre entière d’un unique coup de pinceau ; il transforme la ligne mélodique en volutes hypnotisantes qui font perdre la conscience de la mesure à trois temps, qui font même perdre toute conscience du temps. Ce n’est plus du tout l’ombre d’une danse mais c’est d’une beauté exceptionnelle, le violoncelliste soignant chaque note comme si c’était la dernière, sans pour autant la charger d’un poids hors de propos, et sans dévier du fil de sa pensée. Les applaudissements et l’entracte viendront faire éclater cette bulle dans laquelle on serait bien resté plus longtemps.

Truls Mørk en répétition avec Anja Bihlmaier et l'Orchestre de Paris

© Rémy El Sibaïe

Truls Mørk a décidément une prédilection pour une forme de lenteur quelque peu anachronique dans notre société contemporaine et c’est pour cela qu’il faut l’apprécier. C’est la conclusion à laquelle on était arrivé avant même ce rappel inspiré : dans le Concerto pour violoncelle de Dvořák, le soliste régale dans tous les thèmes lyriques. Certes, il les étire à outrance – quitte à oublier le « ma non troppo » de l’« Adagio » central – mais ce n’est jamais aux dépens du discours général. Et le timbre de son instrument est d’une telle splendeur, la tenue de son archet d’une telle intensité que le soliste peut se permettre ce genre de dilatation du texte.

Cette générosité sonore contamine l’Orchestre de Paris derrière lui : auteur de solos rayonnants ici comme dans la Cinquième Symphonie de Tchaïkovski après l’entracte, le corniste Benoît de Barsony est le second héros de la soirée, même si on aurait tort d’oublier la clarinette de Pascal Moraguès et le hautbois d’Alexandre Gattet qui le relaient parfaitement dans le premier mouvement, ou la violon solo invitée, Hande Küden, très éloquente quand il s’agit de se joindre au soliste dans le finale.

On restera moins convaincu par tous les passages rapides, quelque peu poussifs, et surtout par la façon dont les transitions (nombreuses dans cette partition riche en développements) sont gérées par la cheffe d’orchestre. À la baguette, Anja Bihlmaier semble s'y attarder systématiquement, comme pour vérifier que ses troupes sont bien au complet avant de poursuivre. Ces temps morts passent d’autant moins inaperçus que la cheffe n’est pas des plus précises – la conclusion du finale sera d’une confusion étonnante pour un morceau joué aussi souvent.

Anja Bihlmaier en répétition avec l'Orchestre de Paris

© Rémy El Sibaïe

Avant cela, le concert s’était ouvert sur une rareté, la Fanfare for the Uncommon Woman n° 6 de Joan Tower, une brève pièce qui, par ses sonorités typiquement américaines (rythmes syncopés, motifs répétés, gammes, boucles), a tissé intelligemment un pont imaginaire entre le Dvořák du Nouveau Monde et notre temps. Écrite en 2016 peu avant l’élection présidentielle outre-Atlantique et dédiée « à l’intrépide Hillary » Clinton, l’œuvre a heureusement connu un destin plus favorable que celui de la candidate démocrate : seul en scène à son piano, Dimitri Vassilakis, l’habituel soliste de l’Ensemble intercontemporain, lui a donné avec autorité toutes ses couleurs.

De fatum il sera plus sérieusement question près l’entracte, avec la Cinquième Symphonie de Tchaïkovski, fresque épique où se succèdent des scènes contrastées, du motif implacable « du destin » à une valse légère en passant par des échos de chœur orthodoxe… Cette fois-ci, l’Orchestre de Paris sonne de manière plus homogène et Bihlmaier se montre décidée à tracer son chemin, reliant de manière habile les mouvements les uns aux autres. En revanche, on perd de nombreuses subtilités des péripéties en cours de route. La cheffe enchaîne sections et mouvements sans changer radicalement son geste, se limitant à une battue relativement terne et uniforme. C’est d’autant plus dommageable qu’elle ne prend pas non plus la peine de régler des équilibres qui empireront au fil de l’œuvre, jusqu’à une apothéose clinquante. Après le pinceau de Truls Mørk dans Dvořák, Tchaïkovski aurait mérité mieux que ces coups de serpe.