Tout directeur musical d’un orchestre français se doit de se frotter à la Symphonie fantastique de Berlioz. Une fierté nationale probablement, mais à double tranchant car, à force de l’entendre presque tous les ans, l’oreille devient plus difficile à surprendre et à captiver. Ce soir à l’Auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique, c’est au tour de Jaap van Zweden de s’atteler à la tâche, dès la première année de son mandat à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France.
L’interprétation est fidèle aux dernières associations entre l’orchestre et le chef. Les pupitres, remarquablement homogènes chez les cordes, mêlent admirablement leurs timbres tout au long de l’œuvre, à l’image de l’association flûte et violons du début de la « Scène aux champs » et des nombreuses combinaisons entre altos, violoncelles et bassons. Les tuttis déploient ainsi une opulence et une épaisseur formidables, en particulier au cours du premier mouvement.
Le travail sur le son est associé à une réflexion sur l’œuvre elle-même. Ainsi, si le « Bal » est grisant de fluidité et d’esprit, le « Dies irae » du finale est d’une noirceur absolue, presque terreux quand les contrebasses viennent racler le grave, au point d’en tuer le mystère. La « Marche au supplice » bénéficie d’une habile progression aux percussions, moteurs incisifs du cortège, après que les timbales orageuses parfaitement dosées ont illustré le caractère lointain de l’orage qui clôt le troisième mouvement. De nuances subtiles il est également question au début du finale, avec des trilles pianissimo aux violons et altos, ainsi qu’un troisième cor inquiétant à souhait.
Cette maîtrise de la partition de la part de van Zweden a cependant un revers : le chef respire à peine, et laisse très peu de place à l’inspiration de l’instant. Le premier mouvement « Rêveries – passions » n’a finalement rien d’onirique, les quelques passages de surplace où l’on devrait ressentir l’hésitation, le vide de l’artiste dont la musique décrit les mouvements de l’âme, n’ont pas de saveur. Tout cela est bien rendu, mais sans la narration adaptée au programme de l’œuvre, sans l'inspiration de l'instant. Et cela sonne parfois beaucoup trop, à l’image de la cloche du « Songe d’une nuit de sabbat » : si Berlioz demande de placer l’instrument en coulisse, ce n’est certainement pas pour compenser le fait de ne pas être sur scène et asséner des coups délétères détruisant autant les tympans que l’imagination.
En première partie de concert, les mêmes causes ont produit des effets différents. Les attaques de l’orchestre ne sont pas assez précises collectivement pour donner de véritables impulsions et rythmer le premier mouvement du Concerto pour violoncelle de Dvořák qui manque grandement de fluidité et de naturel d’ensemble. À l’inverse les moments d’accalmie sont très réussis, à l’image du solo de cor prolongé par la clarinette, sur un tapis de cordes idéalement vaporeux. L’orchestre regagne en cohésion rythmique au début du finale, mais ne reste pas serein bien longtemps : van Zweden est souvent derrière le soliste quand celui-ci choisit de faire avancer le tempo, pourtant sans excès ni extravagance, comme si le chef subissait le fait de n’être pas complètement maître de l’interprétation.
Le soliste, c’est Gautier Capuçon, dans une forme technique épatante. Alors que les doubles cordes et autres bariolages s’enchaînent avec une aisance confondante, le violoncelliste se tourne régulièrement vers le chef et l’orchestre, révélant sa maîtrise totale d’une partition très exigeante. Exigeante par sa difficulté technique, mais également par sa durée, et sur ce point aussi Capuçon convainc, conduisant intelligemment les motifs, les phrases et les mouvements, faisant preuve de nuances, entre expressivité et flamboyance. Le musicien a toutefois tendance à vibrer à l’excès le moindre passage lyrique, en particulier dans l’« Allegro » initial. Ce systématisme diminue le potentiel de l’œuvre mais Capuçon ne bascule jamais dans le stéréotype et évite les pièges faciles d'un romantisme de bas étage, jouant presque toute l’œuvre sans le moindre glissando – à ce titre les quelques occurrences à la fin de l’œuvre font de l’effet. Sans être véritablement ému, on ressort impressionné par cette proposition cohérente.
