Bianca wünscht sich eine Paartherapie. Ihr Mann hat keine Zeit mehr für sie, Sex gibt es schon lange nicht mehr und sie hängt die ganze Zeit nur noch gelangweilt am Handy. Ein Psychologe soll es richten und schlägt kurzerhand ein Rollenspiel vor. Nach Florenz in die Renaissance solle sich das entfremdete Paar hineindenken. So wird es dem Zuschauer jedenfalls während der Ouvertüre stummfilmhaft mit weißem Text vor schwarzer Leinwand erklärt. Es ist der Versuch von Vasily Barkhatov die beiden Einakter – Eine Florentinische Tragödie von Alexander Zemlinsky und Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók – zu einem durchgehenden Psychodrama zusammenzukitten.
Und so findet sich der Zuschauer an diesem Premierenabend an der Wiener Staatsoper, nebst Mid-Century-Klassikern und Stoffmusterkatalogen, irgendwo im ersten Bezirk in einem überteuerten Einrichtungshaus. Es beginnt mit Zemlinskys selten gespielter Rarität und die wird zum klassischen Fall von Übertragungsliebe. Statt in einen hochadeligen Galan mit dem klangvollen Namen Guido Bardi, verliebt sich Bianca in ihren schrulligen Psychologen. Ihr Mann, Simone, der ständig auf Geschäftsreisen ist, bekommt schließlich Wind von der Sache und die Affäre endet im Duell.
Doch als der düpierte Einrichtungsberater seinen Widersacher mit einer angespitzten Vorhangstange niederstreckt, wendet sich Bianca nicht weiter von ihm ab. Ganz im Gegenteil! Die martialische Manneskraft ihres Angetrauten turnt die handysüchtige Hausfrau so sehr an, dass die beiden übereinander herfallen, während das Blut des Psychologen direkt neben ihnen die Laken tränkt.
Insbesondere Christopher Maltman als Simone kann in diesem ersten Teil mit kernig-kraftvollem Bariton überzeugen. Seine Stimme hat genug Volumen und eine dominante Präsenz, um die etwas an den Haaren herbeigezogene Geschichte mehr als nur zu verkaufen. Ganz im Gegensatz zu Dmitry Golovnin, der also Guido Bardi mit eher schwacher Stimme oft kaum am Orchester vorbeikommt und zu oft den betörenden Wohlklang eines klassischen Liebhabers vermissen lässt. Und Asmik Grigorian? Sie hat mutmaßlich in ihrer zertrümmerten Bühnenehe, aber insbesondere im Libretto, nicht viel zu sagen und kämpft sich mutig, aber noch etwas steif durch die wenigen deutschen Sprechpassagen.
Die große Auflösung und die Erfüllung aller Erwartungen gibt es so erst nach der Pause. Denn grundsätzlich geht es in Bartóks deutlich bekannterem Blaubart ebenso um eine nicht ganz rational handelnde Frau. Nicht nur, dass man in Frage stellen darf, warum sie trotz aller Warnungen alle sieben Türen öffnen muss. Nein. Es ist allein schon fraglich, warum sie sich überhaupt zu einem Mann hingezogen fühlt, von dem man offen munkelt, er habe seine drei früheren Ehefrauen umgebracht.
Barkhatov versucht sich entsprechend an einer Erklärung. Auch Judith hätte dringend eine Therapie benötigt. Dumm nur, dass der Psychologe bereits im ersten Teil umgebracht worden ist. Und so wacht Grigorian, nun in der Rolle der Judith, im ebengleichen Bett neben Blaubart auf. Dass sich Christopher Maltman und Florian Boesch recht ähnlich sehen, macht den Kniff nicht ganz unglaubwürdig, obwohl mit zunehmendem Fortschritt des Abends die Schere zwischen dem Libretto und dem Geschehen auf der Bühne immer weiter aufklafft.
Aufgehende Türen und Schlüssel? Gibt es im Grunde nicht. Es passiert alles in Judiths Fantasie als Teil ihres Renaissance-Rollenspiels. Oder ist es eigentlich immer noch Bianca? Das gleiche blaue Kostüm trägt sie jedenfalls. Und so wird das Blut, das die insistierende Braut in jedem neuen Raum auf Diademen, Folterinstrumenten, Kleidern und Waffen sieht, effektvoll an die Betonpfeiler des Einrichtungsgeschäfts als Teil ihrer Traumwelt projiziert.
Lediglich bei der vorletzten Tür, als Judith den weißen Tränensee entdeckt, erlaubt sich Barkhatov einen Kommentar. Es öffnet sich ein verwaistes Kinderzimmer, in dem die Lichterketten düster zum Streicherunisono aus dem Graben blinken.
Auch zum Ende überrascht diese Inszenierung. Als Judith die letzte Tür öffnet und somit vom Schicksal ihrer Vorgängerinnen erfährt, da wendet sich die brave Ehefrau, ebenfalls nicht entsetzt ab. Blaubart und sie entsorgen stattdessen den Leichnam des Psychologen im Kasten unter dem Bett, nur um sich danach verliebt zwischen geblümter Bettwäsche aneinander zu kuscheln.
Die wohlwollende Interpretation mag sicherlich sein, dass in so manch einer Beziehung die eine oder andere sprichwörtliche Leiche im Keller zu finden ist und die Liebe am Ende dennoch die Oberhand behält. Auf der anderen Seite der Medaille steht die Frage, ob Mord und Gewalt in einer Beziehung im 21. Jahrhundert wirklich zum einvernehmlichen Versöhnungssex führen sollten. Aber das ist vielleicht eine Diskussion für einen anderen Ort.
Unstrittig ist hingegen, dass Asmik Grigorian als Judith nun ihr gesamtes Können zur Schau stellen kann. Da schillert endlich ihr so angenehm herber, hochdramatischer Sopran und glasklare Spitzentöne lugen immer wieder erfreulich hervor. Aber auch hier muss sie sich hinter Florian Boesch anstellen. Sein Blaubart ist ungemein vielschichtig, verletzlich und teilweise sogar unsicher. Effektvoll und emotional plausibel zeichnet der österreichische Bariton einen glaubhaften Charakter.
Am Ende sollte Alain Altinogulu aber den größten Applaus ernten. Am Pult des Staatsopernorchesters untermalte er mit viel Gespür für Details und fast cineastisch das immer absurdere Treiben. Geschickt übertünchte er so, was auf der Bühne nicht immer ganz schlüssig bleibt, und sorgte gekonnt für den eigentlichen Zusammenhalt an diesem Abend.
Der ganz große Wurf ist der Wiener Staatsoper mit dieser Premiere dennoch nicht gelungen. Die Inszenierung funktioniert, aber einige energische Buhrufe von den Stehplätzen für das Regieteam illustrieren auch, dass die forcierte Schweißnaht zwischen den beiden Stücken einer kritischen Belastungsprobe nicht gewachsen wäre. Unterhaltsam ist es aber allemal.
