Strauss liebte Opern über die Oper. In Capriccio ist es die Frage „Prima la musica e poi le parole?“ - Was hat Vorrang, Text oder Musik? - die die Gräfin umtreibt. In seiner anderen Oper über die Oper parodiert Strauss die hohen und niederen Künste. Im Hause des „reichsten Mannes in Wien“ soll in Kürze eine private Premiere der Opernadaption von Ariadne auf Naxos eines jungen Komponisten stattfinden. Eine commedia dell’arte-Truppe soll danach eine komische opera buffa als Epilog aufführen, bevor ein großes Feuerwerk das abendliche Vergnügen um Punkt neun Uhr beenden soll. Doch es kommt ganz anders, denn der Haushofmeister hat noch eine Ankündigung zu machen. Zur Verzweiflung des Komponisten hat der Lehrer beschlossen dass beide Werke gleichzeitig dargeboten werden sollen, um das Zeitlimit nicht zu überschreiten. Chaos und erhitzte Künstlergemüter sind die Folge.

Christof Loy eröffnet seine Inszenierung mit einem coup de scène. Als die Gäste in die prächtige Eingangshalle treten, hebt sich das komplette Bühnenbild und enthüllt den schmuddeligen Keller, in dem beide Kompanien noch letzte Vorbereitungen treffen. Leider bedeutet der komplexe Aufbau auch eine übermäßig lange Pause von 40 Minuten, die nötig ist, um die Bühne komplett zu räumen und für die eigentliche Oper aufzubauen. Zum Glück gibt es keine 9-Uhr-Frist für das Feuerwerk über Covent Garden.

In Ariadne auf Naxos konstruieren Strauss und Hofmannsthal eine brillante Gegenüberstellung der hohen und der niederen Kunst, die zeigt, dass die Grenze dazwischen weit weniger deutlich ist, als beide Seiten zugeben wollen. Loy zeigt das mit Expertise auf. Im Prolog sind es die Mätzchen des Ariadne-Soprans und -Tenors, die voller komödiantischer Elemente stecken, wohingegen sich Zerbinetta, der soubretteske Star der commedia dell’arte, als besonnen und praktisch erweist. Der Rest ihrer Truppe wird lebhaft charakterisiert, angeführt von Ed Lyons gelb gekleidetem Tanzmeister. Loy erfindet eine düstere Beziehung zwischen Markus Werbas gekonntem (aber stimmlich starren) Harlequin und Zerbinetta, in der sie sich ihm schließlich inmitten der Oper hingibt, nur, damit er sie am Ende verlassen kann – eine direkte Reflektion von Ariadnes ursprünglichem Schicksal. Doch das Blatt wendet sich. Loys Inszenierung fällt beim fehlenden Zusammenhang zwischen Prolog und Oper zusammen. Warum gehen Zerbinettas Kollegen in Frack und weißer Fliege ab, um dann in Motorradausrüstung wieder auf der Bühne zu erscheinen?

In dieser spitzen Oper über die Oper verschwimmen die Grenzen zwischen Realität und Vorstellung. Im Prolog ist die Sängerin, die die Rolle der Ariadne übernehmen soll, eine Diva erster Güte – tief gekränkt ob der Tatsache, dass sie die Bühne mit Zerbinettas burlesker Truppe teilen muss, verteidigt sie ihre Rolle gegen jedwede Kürzung. Jedem, der Karita Mattilas überlebensgroße Persönlichkeit kennt - wer könnte ihren anschaulichen Kommentar in der letztjährigen Cardiff Singer competition vergessen – sei verziehen, wenn er sich fragt, wo Mattila die Künstlerin aufhört und wo Strauss' Sopran beginnt. Im glamourösen, seidenen Morgenmantel und pinken, flauschigen Hausschuhen gab sie Wutanfälle à la Norma Desmond so übertrieben, dass sie sich beinahe selbst zu parodieren schien. Ihr Situationsgefühl für Komik ist punktgenau, doch stimmlich war Ihre Darbietung von einem Höhenflug weit entfernt. In der Oper war Mattilas Ariadne ein wenig schwerfällig, in den Höhen etwas dünn, und sie gab sich so einigen Schleifern hin, aber wenn sich die Rädchen drehen und die Maschine läuft, dann hat sie noch immer ein großartiges Stimminstrument. Was bloße Anziehungskraft und Chuzpe betrifft, war sie ziemlich sensationell und wurde beim Hervorruf mit tosendem Applaus belohnt.

Aufgrund von Mattilas Art, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und nicht mehr herzugeben, war Jane Archibalds Zerbinetta umso bemerkenswerter. Bei diesem Hausdebut erwies sich ihr untertriebenes Schauspiel und kühles Betragen als bestechend charmant, und die Art und Weise, in der sie Zerbinettas teuflisch schwere Arie sang – die Koloraturen wie Pyrotechnik, voller Triller und Schnörkel – war atemberaubend. Das kann man trotz der Agilität und Leichtigkeit auch keinesfalls mit dem Gezwitscher eines Kanarienvogels vergleichen, denn sie besitzt eine volle, farbenreiche Stimme.

Die Kunst der Besetzung von Wiederaufnahmen war in dieser Saison ein Glücksgriff für die Royal Opera, und die Besetzung hier war durchgehend stark. Thomas Allen wiederholte seine Rolle als Musiklehrer mit lebhafter Ausdrucksweise und einer schönen Prise wilder Verzweiflung. Ruxandra Donose gab einen leidenschaftlichen Komponisten; ihre volle Stimme wurde zwar gelegentlich vom Orchester überspielt, war aber besonders in ihrem Duett mit Zerbinetta sehr ergreifend, wo, nur für einen Moment, eine tiefgreifende Verbindung zwischen den beiden geschaffen wird. Roberto Saccà beeindruckte als Tenor / Bacchus mit einem trockenen Ton, der dennoch geräumig genug war, um sich über Strauss' gnadenlose Orchestrierung zu setzen.

In den Nebenrollen passten Sofia Fomina, Karen Cargill and Kiandra Howarth im Trio als Naiad, Dryad and Echo gut zusammen. Christoph Quest fehlte es an aufgeblasener Großspurigkeit oder Weltschmerz, die die Sprechrolle des Haushofmeisters zum Geschenk machen. Antonio Pappano, der hier die Produktion dirigierte, die 2002 den Beginn seiner Zeit als Musikdirektor einläutete, mischte fröhlich den Rococo-Witz und die Wagnerianische Tragödie von Strauss' Musik, grandios gespielt vom Orchester des Royal Opera House. All das und nicht zuletzt die verschiedenen Herangehensweisen von Mattila und Archibald machen diese Ariadne zum Muss

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