Dieser ganze Medienrummel und dann, sang er. Spekulationen darüber, ob Jonas Kaufmann überhaupt zu den Proben erscheinen würde, um seinen ersten Otello zu singen, trieben die Presse und die sozialen Medien fast in den Wahnsinn. Sogar die Absage von Iago, Ludovic Tézier, konnte die Aufmerksamkeit nur kurz auf sich ziehen. Antonio Pappano beantwortete unermüdlich Fragen und bestätigte, ja, Kaufmann war hier. Die aufgeladene, knisternde Stimmung im drückend heißen Theater am Premierenabend kann man sich teilweise auch als selbstbeweihräuchernde Erleichterung – die Ticketpreise für die besten Plätze starteten bei £270 – darüber erklären, dass Kaufmann nicht abgesagt hatte.

Jonas Kaufmann (Otello) © ROH | Catherine Ashmore
Jonas Kaufmann (Otello)
© ROH | Catherine Ashmore

Es brauchte schon einen Sturm, um wieder einen klaren Kopf zu bekommen, aber der Sturm, den Pappano mit seinem großartigen Orchester und Chor entfachte, steigerte nur die Erwartungen. Regisseur Keith Warner ließ uns warten. Ein Schiff legte an der Bühne an… aber kein Otello. Ein Landungssteg schoss aus einer Seitenwand… für Desdemona. Endlich, Kaufmann erschien, wie Christus am Dritten Tage, durch eine Falltür, um seine Jünger zu grüßen. Bekannt dafür nur langsam in Gang zu kommen, sang Kaufmann mit Begeisterung ein gelungenes „Esultate!”, eher ein bronzefarbener Löwe von Venedig als eine Trompetenfanfare.

Kaufmann hat nicht den größten Tenor der Welt – er wurde regelmäßig von Marco Vratognas muskulösem Iago entwaffnet – aber seine stimmliche Darbietung zeigte eine durchaus gelungene Verkörperung der Rolle. In fließendem Tempo gesungen, war „Ora e per sempre” der Höhepunkt, leidenschaftlich und heroisch. Er hat wahrlich nicht den besten Bühneninstinkt, und in dieser frühen Phase gab es zwischen ihm und Maria Agrestas engelsgleichen Desdemona wenig Chemie, obwohl sie das Liebesduett im ersten Akt zärtlich sangen. Schauspielerisch wird es noch eine Weile brauchen, bis er in Otellos Haut schlüpft. Kaufmann rutschte allzu häufig in einen übertrieben leisen Modus, was beim inneren Parlando Monolog „Dio mi potevi scagliar” funktioniert, aber ansonsten klang sein schmachtendes Pianissimo gekünstelt. Bei dieser Rolle ist „less not necessarily Moor”.

Akt 3 © ROH | Catherine Ashmore
Akt 3
© ROH | Catherine Ashmore

Die Helden des Abends waren Pappano, ein im Orchestergraben intuitives Spielen zeichnender Hitzkopf, und Boris Kudličkas wandelbare Bühne, deren Wände nach innen und außen gleiten – mehrmals beeinflusst von Iago, so wie dieser auch die Handlung beeinflusst – um verschiedene Räume zu schaffen. Wenn sich Cassio betrinkt, beginnt der Boden zu schwanken, die in einer Linie aufgestellten Tische verschieben sich und sind nur noch tückisch zu lenken. Gitterartige Einschnitte erlauben uns das Lauschen und Betrügen zu sehen, obwohl es eine eigenartige Entscheidung war Otello (Kaufmann war zwar angekettet, hielt sich aber dennoch behutsam fest) vom erhöhten Landungssteg anstatt von hinter einer der Wände aus Iagos Sticheleien ausspionieren zu lassen. Akt 3 wurde von einer flüchtigen Erscheinung eines geflügelten Markuslöwen aus weißem Marmor überragt, zertrümmert am Ende der Szene. Die einzige Fehlentscheidung in Bruno Poets ansonsten atmosphärischen Lichtgestaltung war das grell beleuchtete weiße Schlafzimmer im vierten Akt – es wurden keine Kerzen gebraucht und für Otello gab es keinen Grund „Tu' aus das Licht und dann – Tu' aus das Licht” zu singen.

Maria Agresta (Otello) und Jonas Kaufmann (Otello) © ROH | Catherine Ashmore
Maria Agresta (Otello) und Jonas Kaufmann (Otello)
© ROH | Catherine Ashmore

Warners Regie ist weniger gewiss. Seine Anordnung des Chores ist eindrucksvoll – die öffnende Sturmszene ist fast identisch zu Elijah Moshinskys vorangegangenen Inszenierung – aber die Beziehungen und Wechselspiele zwischen den Charakteren wirken, noch, aufgesetzt und nicht immer überzeugend.

Maria Agresta zog als Desdemona einige wunderbare hohe Linien und sang ein bewegendes Weidenlied, aber ihr tiefes Register klang blass und distanziert. Marco Vratogna bellte und knurrte als Iago – eine Bariton-Rolle Verdis, die kein wunderschönes Legato braucht – und von Beginn an quoll das Böse aus ihm heraus, als Iago eine venezianische Maske in die Luft hält und diese mit dem Eröffnungsakkord der Oper zertrümmert. Mit Kathedralen-artigem Licht erleuchtet, war Iagos Credo ein schauriges Zugeständnis an die Hölle, teilweise an die roten Leuchtstreifen unter seinem kriechenden Körper gerichtet. Die venezianische Maske kehrt zurück, um Otello im zweiten Akt in einem Spiegel heimzusuchen, bevor Iago sein Opfer am Ende des dritten Aktes damit erdrückt.

Jonas Kaufmann (Otello) und Marco Vratogna (Iago) © ROH | Catherine Ashmore
Jonas Kaufmann (Otello) und Marco Vratogna (Iago)
© ROH | Catherine Ashmore

Kleinere Rollen wurden wirkungsvoll besetzt, Frédéric Antouns feingliedriger Tenor gab einen attraktiven Cassio, Kai Rüütel war eine mitfühlende Emilia. Der Royal Oper Chor war in erschütternder Form, das stimmliche Erdbeben des Sturmes ließ das Haus erschaudern.

Sobald sich ein oder zwei Hauptrollen erst einmal mit ihren Rollen angefreundet haben, können die „heißesten Tickets” des Sommers mit den glühenden Temperaturen an diesem Abend mithalten.

 

Aus dem Englischen übertragen von Elisabeth Schwarz

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