Giacomo Puccinis Tosca, die 1900 in Rom uraufgeführt wurde, basiert auf einem Theaterstück von Victorien Sardou, das eigens für die legendäre Schauspielerin Sarah Bernhardt, Inbegriff einer Diva ihrer Zeit, geschrieben wurde. In der klassischen Inszenierung der Wiener Staatsoper erwies sich Anna Netrebko sowohl stimmlich als auch schauspielerisch als ideale Besetzung für die Titelrolle. Sie verkörperte Floria Tosca, eine fiktive große Opernsängerin des Jahres 1800, mit solcher Authentizität, dass sie den Eindruck erweckte, sie spiele sich selbst – Floria Tosca hätte ohne Weiteres die Netrebko ihrer Zeit sein können.
Eine von Netrebkos größten Stärken ist ihre Fähigkeit, sich voll und ganz in jede Rolle hineinzuversetzen, die sie verkörpert. So auch hier. Ihr Auftreten schwankte zwischen Entschlossenheit und Verletzlichkeit, während Tosca von der sich entfaltenden Tragödie erdrückt wird und ihr weder Zeit noch Kraft bleibt, das Grauen zu verarbeiten. Stimmlich war Netrebko in Bestform, auch wenn es Momente gab, in denen ihre Atemkontrolle nachließ und ihr Legato leicht ins Stocken geriet. Dennoch war ihre Mittellage kraftvoll und geschmeidig, die hohen Töne brillant und sicher; sie sang die hohen Cs mit Selbstvertrauen, ja sogar mit einem Hauch von Übermut. Doch ihre auffälligste Gabe bleiben ihre Pianissimi: rund, schimmernd und absolut herzzerreißend.
Ihren Liebhaber, Mario Cavaradossi, verkörperte Ivan Gyngazov, dessen sichere, kraftvolle hohen Töne vom Publikum begeistert aufgenommen wurden. Besonders beeindruckend war seine Interpretation von „Vittoria!“. Allerdings schien es ihm an der Belcanto-Technik zu mangeln, die seinen ansonsten kraftvollen Tenor selbst im Verismo-Stil hätte abmildern können. Infolgedessen war sein Legato weniger flüssig, seine Stimme kehlig und sein Timbre oft rau. Seine Bühnenpräsenz wirkte uninspiriert, was jedoch möglicherweise auf die begrenzte Probenzeit zurückzuführen war – ein häufiges Problem bei Wiederaufnahmen an diesem Haus. So zeigte er beispielsweise während seiner Konfrontation mit Scarpia wenig emotionale Tiefe.
Christopher Maltman übernahm die Rolle des Scarpia, des wohl ruchlosesten Bösewichts des Opernrepertoires, eines Sadisten, der sich am Leiden seiner Opfer weidet, eines Raubtiers, das seine Macht und den Anschein von Seriosität einsetzt, um andere zu terrorisieren und zu beherrschen. Maltmans Interpretation tendierte weniger zum eleganten, kultivierten Soziopathen (à la Tezier) als vielmehr zum lüsternen älteren Mann, der an subtile Vulgarität grenzte, ohne jemals die Grenze zu überschreiten. Sein voller, eleganter Bariton schien leicht beeinträchtigt, doch er verbarg etwaige Probleme gekonnt und meisterte die vielen Herausforderungen der Rolle mit Finesse.
Das Te Deum war imposant und kraftvoll, und sein zweiter Akt war schlichtweg hervorragend. Zusammen mit Netrebko bot er eine der dramatischsten Szenen der Oper mit Überzeugung und stimmlicher Brillanz dar. Netrebko wechselte zwischen der Behauptung ihrer Selbstbestimmung als willensstarke Frau und dem Nachgeben gegenüber dem Schrecken und Ekel, den Scarpia in ihr hervorrief. Maltman vermittelte meisterhaft das sadistische Vergnügen, ihr beim Leiden zuzusehen. Wenn Tosca ihn schließlich ersticht, sticht Netrebko zweimal zu, mit rasender Gewalt, und schreit ihren Hass in sein sterbendes Gesicht, während er um sein Leben fleht. Es war der vielleicht fesselndste Tod Scarpias, den ich je erlebt habe.
Daniel Oren entlockte dem Orchester der Staatsoper einen opulenten Klang – eine Leistung, die zwar nicht besonders anspruchsvoll war, aber dennoch großartig. Die Blechbläser waren beeindruckend, und die üppigen Klangwellen der Streicher waren mitreißend. Zeitweise übertönte das Orchester die Sänger etwas, doch Oren hielt im Allgemeinen eine gute Balance. Er vertraute ganz offensichtlich auf Puccinis Partitur und schwelgte in ihren Details, was allerdings gelegentlich zu schleppenden Tempi führte, die den Sängern nicht immer zugute kamen, insbesondere in „Vissi d’arte“, wo ein schnelleres Tempo Netrebko vielleicht besser gelegen hätte.
Margarethe Wallmanns Inszenierung, die 1958 uraufgeführt wurde, hat bereits über 600 Wiederaufnahmen erlebt und zeigt keinerlei Anzeichen von Alterung. In einer Zeit, die von modernen, oft hässlichen Inszenierungen geprägt ist, ist es erfrischend, einer klassischen, traditionellen Inszenierung zu begegnen, die die Geschichte getreu dem Libretto erzählt und zudem wunderschön anzusehen ist. Es fühlt sich wie ein Hauch frischer Luft an, der es dem Publikum ermöglicht, sich zu entspannen und einfach die Erzählung und die Musik zu genießen, anstatt über die kryptische Neuinterpretation eines Regisseurs zu grübeln.
Das von Nicola Benois entworfene Bühnenbild ist bis ins kleinste Detail ausgearbeitet. Im ersten Akt wirkt die Kirche Sant’Andrea della Valle weitläufig und einnehmend, während im Hintergrund Priester und Chorknaben schemenhaft zu erkennen sind, die ihren gewohnten Abläufen nachgehen, während sich das Drama in einer Ecke im Vordergrund entfaltet. Der Altar ist zwar außerhalb der Bühne, aber unverkennbar präsent: Die Figuren bekreuzigen sich wiederholt in Richtung eines unsichtbaren Ortes, und die Menge blickt während des Te Deum zu ihm hin. Diese Details spiegeln eine tiefe Kenntnis und Liebe zur Kunstform wider und bieten einen charmanten, altmodischen Ansatz, der den zeitlosen Reiz der Inszenierung unterstreicht.
Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.
