À L’Opéra de Lausanne, Lionel Lhote incarne pour la première fois Rigoletto, et c’est une leçon de chant autant que de théâtre que nous livre ici le baryton belge. Comme souvent dans l’art lyrique, cercle vertueux, lorsque des chanteurs qui disposent déjà d’une technique vocale tout à fait exceptionnelle se donnent les moyens de pénétrer à fond une proposition théâtrale, le résultat vocal en est sublimé. Il suffira ici d’une canne et d’une démarche claudicante pour camper ce diable boiteux, Talleyrand de fiction créé à l’origine par le génial Hugo. Rien de plus, et nous voilà happé, comme dans un film face à une performance d’Actors Studio, par les sautes d’humeur, l’instabilité émotionnelle et l’intranquillité maladive du personnage.
C’est seulement hissé à ce niveau d’incarnation que les ressorts dramaturgiques, parfois appuyés voire incohérents de l’œuvre, peuvent être réactualisés ou universalisés afin de nous parler aujourd’hui. On saisit dès lors un peu mieux cette « maledizione » qui hante tant le personnage éponyme et qui pourrait nous paraitre, aujourd’hui, un peu lointaine… L’obsession qu’il a pour protéger sa fille cache ici un mal-être bien plus profond. Il n’y a qu’à voir avec quelle violence il renvoie à Ceprano son « ch’hai di nuovo, buffon ? », alors que celui-ci et le chœur viennent de lui dérober sa fille. C’est bien une question de place sociale et de blessure narcissique, intime, qui se joue ici. La voix de Lionel Lhote est un onyx noir qui implore, rugit, tonne, et cherche toujours l’impossible consolation.
À la tête de l’incandescent Orchestre de Chambre de Lausanne, le jeune chef belgo-américain Giulio Cilona l’a très bien compris aussi : Verdi est avant tout du théâtre à l’état pur. On ne peut que renvoyer à sa correspondance avec ses librettistes pour voir combien, surtout dans ce milieu du XIXe siècle, le cygne de Busseto cherchait à secouer les formes classiques de l’opéra italien pour créer du drame. Le chef enchaine donc les morceaux pour fuir le lisse, l’étal et le cohérent. Il cherche sans cesse le dépareillé, la disparité et l’inattendu, toujours souple et surprenant.
Tout l’acte I est ainsi mené au rythme d’une chevauchée de prises de parole et d’invectives. Le « Questa o quella » n’est pas un air mais une pensée livrée tout soudain. Les bandas de fête en coulisse dialoguent énergiquement avec l’orchestre en fosse. Un bruit à l’extérieur ? Le duo entre père et fille s’interrompt nerveusement, puis reprend tout aussi vite. L’orage final, acéré, tranchant comme un coup de poignard, l’acidité des flûtes, deviennent bien l’allégorie de la prise de conscience du bouffon du féminicide accidentel de sa propre fille. Tout cela, Verdi l’a écrit, mais Cilona le révèle et les musiciens courent avec lui d’un plaisir évident que l’on voit rarement ainsi affirmé dans la fosse de l’Opéra de Lausanne.
Main dans la main avec la musique, Richard Brunel propose une mise en scène habile, qui transpose l’œuvre dans l’effervescence de la vie d’un théâtre au moment d’une représentation de ballet. Cette production de 2021 garde toute son actualité à l’heure de l’affaire Bruel. L’idée de faire du Duc de Mantoue un maître de ballet, et d’incarner la mère de Gilda par ce fantôme dansant (présence fascinante d’Agnès Letestu) auquel s’adresse sans cesse Rigoletto, permet de symboliser la danse comme écartèlement existentiel de Gilda entre l’amour toxique du Duc, l’image féminine bafouée et tragique de sa défunte mère, et sa loyauté filiale envers son père. Difficile pour une femme d’exister face à tout cela !
Le reste de la distribution n’est pas en reste : la prise de rôle de Marie Lys en Gilda, qui a déjà la carrure d’une diva dans son « Caro nome », qu’elle exécute littéralement et métaphoriquement sur les pointes. Menue, en survêtement de sport, elle est la proie idéale de ces hommes impardonnables au-dessus desquels sa prière finale s’élèvera dans des aigus toujours plus cristallins. Le Sparafucile de Vartan Gabrielian est terrifiant et fait sonner des graves dantesques que peu de basses ont à l’évocation de son nom, de même que le Monterone de Sulkhan Jaiani profère sa malédiction avec une rage sans limites. Et si le Duc de Davide Tuscano a la vaillance et l’agilité d’un ténor lirico-spinto, on regrettera une forme d’étroitesse dans l’aigu et surtout, le choix de privilégier la musique au théâtre, accusant pourtant quelques décalages avec la fosse comme en témoignent ses nombreux regards en coin au chef. Notons enfin le Chœur de l’Opéra qui traverse l’œuvre avec une précision ferrugineuse, confirmant le caractère exceptionnel de cette soirée.
